происходило с ней в разные времена, остается почти полностью скрытым от постороннего, то есть, в данном случае зрительского, взгляда. В фильме отразилась канва чисто внешних событий, детерминированных у режиссера Роком, Историей, Первородным грехом… чем угодно, но только не теми вполне реальными бытийственными, психологическими и социальными причинами, которые на самом деле, как правило, тоже очень даже могут определять несчастье каждой конкретной семьи.
Знание некоторых биографических данных режиссера действительно помогает нам разобраться в причудливых хитросплетениях сюжета – оно, однако, не допускает нас в действительную реальность его существования, замешенную, как и у всякого человека, на определенных психологических комплексах, порою вполне прозаических проблемах и не всегда одинаково благовидных поступках. Другое дело, что само умолчание порою оказывается разоблачительнее и красноречивее любых слов…
Пока ограничимся перечислением тех биографических данных режиссера, которые положены им в основу фильма «Зеркало».
Андрей Тарковский – сын замечательного русского поэта Арсения Тарковского – был оставлен своим отцом, когда ему было всего четыре года, а его сестре Марине – два. Он тем более тяжело пережил разрыв отца с семьей, так как всю жизнь испытывал на себе его огромное художественное влияние.
Мать режиссера – Мария Ивановна Вишнякова, окончившая вместе с отцом Высшие литературные курсы, – была вынуждена одна зарабатывать на жизнь семьи, работая корректором в московской типографии, воспитывая детей в тяжелые военные годы, сохраняя при этом удивительное достоинство и непреклонность. Однако о ее реальных каждодневных проблемах, о тех же сложностях взаимоотношений с сыном Андреем, который, как говорят, был очень «трудным ребенком», мы можем узнать скорее из опубликованных воспоминаний ее дочери и сестры режиссера, близких и друзей, нежели из собственно кинематографического повествования о ее судьбе.
Трагически пережив предательство отцом семьи и сохраняя поэтому определенную дистанцию в отношениях с ним всю жизнь, Андрей Тарковский, однако, зеркально точно повторил внешнюю линию одного из самых важных поступков его собственной личной жизни. Он также оставил свою первую жену Ирму Рауш, с которой учился на одном курсе режиссерского факультета ВГИКа, и своего первого сына, названного в честь деда Арсением. Далее Андрей Тарковский так же, как и его отец, вступил в свой второй брак, в котором ему так же, как и отцу, было суждено прожить потом до конца его дней. Сходна также женская судьба матери и первой жены Андрея Тарковского – они обе больше никогда не выходили замуж, храня верность своей первой, хотя и несостоявшейся семье. Ирма Рауш производит впечатление человека столь же цельного, глубокого и интеллигентного, как и Мария Ивановна Вишнякова – недаром они сохраняли самые близкие отношения и после развода с ней Тарковского.
Далее внешняя канва схожести заканчивается, потому что от второго брака Андрей Тарковский к моменту создания «Зеркала» уже имеет другого сына, названного теперь в его честь Андреем, а Арсений Тарковский более никогда не имел детей. Кроме того, я не вижу ничего общего между второй женой Арсения Тарковского Татьяной Алексеевной Озерской, которую я, хотя и видела, но знаю больше по рассказам друзей, и второй женой Андрея Тарковского Ларисой Павловной Егоркиной, которую я знала слишком хорошо…
Во всяком случае, примечательно, что, снимая «Зеркало» уже тогда, когда родился Андрей-младший, Тарковский ни слова не говорит о своей второй семье. Он рассказывает нам о своем детстве, матери и отце, первой жене и первом сыне, которых он оставил. Герой фильма, лирическое alter ego Автора, не сообщает нам никаких подробностей своей дальнейшей жизни. Он появляется на экране только один раз в момент своей, похоже, смертельной болезни, ибо душа его в виде птички отлетает от него на наших глазах. Момент судьбоносного предательства несет с собою неодолимый разлад его душе, который сближает его с собственным концом. Возникает вопрос: предавая свою первую семью и прощаясь с детством, всерьез ли он ставил на себе крест в моральном и этическом смысле?
Тарковский утверждал, повторяю, что снимает исповедь, оправдывая это свое намерение «прелюдно покаяться» той «предельной» искренностью, с которой он намеревался обратиться к зрителям.
Но что такое исповедь в христианском смысле? Это попытка самого полного и бесконечного раскаяния в несовершенстве, а то и порочности не только своих действий, но даже мыслей. А если говорить об исповеди как художественном жанре, то давно были отмечены его двусмысленность и лукавство. Как точно замечает Достоевский в «Подростке»: «Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе». Переиначивая Достоевского, предположу, что Тарковскому было чего «стыдиться в себе», будучи «подло в себя влюбленным», а потому умолчание возникало естественно…
Я очень сомневаюсь в том, что, истово призывая к «редельной искренности», сам Тарковский, подобно Раскольникову, был действительно готов к тому, чтобы выйти на перекресток, поклониться людям на все четыре стороны и сказать: «Я убил старушку!» Это особое и очень специально-выстраданное состояние, которого Тарковский не достигает в своей работе.
Но от этого фильм «Зеркало» нисколько не стал хуже, хотя с несомненной для меня очевидностью демонстрирует важный зазор между намерением Автора и его конечным художественным продуктом. Потому что зазор этот является следствием глубокого драматического разлада, поселившегося в душе художника, когда, как говорит Писатель в «Сталкере», «проповедуется вегетарианство, а мечтается о куске сочного мяса»…
«Вегетарианство» Тарковского – это область художественного и возвышенного. «Сочное мясо» – это та чувственная плоть жизни, которой он бежал в мечтах и действительным пленником которой являлся. Он создавал себя как художника, и такое ощущение, что он попросту не доверял себе как простому частному человеку. Поэтому, даже рассказывая свою собственную историю и историю своей семьи, он спешит отослать нас к вечным проблемам Бытия, всякий раз включая отдельного человека, совершенно неинтересного ему в своих личностных, конкретных, бытийственных и индивидуальных приметах, в некий всеобщий Микрокосм, где каждому движению Человека вторит поступь Истории. Здесь Тарковский не знает себе равных, и в этом контексте он законный наследник классической традиции не только любимого им Довженко, но и нелюбимого Эйзенштейна, которых никогда не интересовал быт или индивидуальная человеческая психология, но интересовала История, вершителем или жертвой которой становился этот человек.
Эта верность традиции тем более поразительна, что поэтика Довженко и Эйзенштейна складывалась во времена исторической и социальной эйфории, а Тарковский творил в эпоху глубочайшего социального пессимизма и усталости. Однако подлинному разочарованию современного человека он вознамерился противопоставить Идеалы, дающие Веру и Надежду, продемонстрировав надличностный смысл человеческого существования. Разочаровавшись в социальных переустройствах и научном прогрессе, он искал эту Надежду в сферах Абстрактного и Божественного. Поражаясь «надмирности Баха», уходя в своих эстетических привязанностях все дальше в глубь веков, он сам, как частная личность, был равно далек и от
