бы совершенно независимо от меня и помимо меня на пленке запечатлелось мое собственное душевное состояние – я увидел перед собой точно фотографию своей души. Все это произошло на каком-то бессознательном уровне».
В этом фильме тяга героя к своему прошлому, к своему дому, к своим близким и родным на этой земле инспирирует его навязчивые сны, порою сны наяву, не приносящие отдохновения. Видения родного дома и родных людей больше не вплетаются в фильм контрастирующим светлым началом, как это было, скажем, в «Солярисе»…
Напротив, теперь прошлое цепко держит и не отпускает героя, предопределяя его судьбу, которую, кажется, он хотел бы переиначить заново, подобно тем японским художникам, которые проживали до пяти разных художнических биографий под разными именами, работая в разных стилях, и которыми так часто восхищался Тарковский. Привязанность к истокам и корням осознается героем «Ностальгии», как нечто непреодолимое в его личности и мироощущении, как путы, мешающие его движению. Ностальгия – как рок, как фатум, как болезнь, не поддающаяся никакому врачеванию, концентрирующаяся до невыносимого страдания и предопределяющая скорый конец.
Я согласна с тем, что творчество Тарковского, с одной стороны, чрезвычайно цельно – его почерк различим в любом кадре, круг волнующих его проблем резко очерчен, пристрастие к одним и тем же фактурам предметного мира общеизвестно и бросается в глаза, сфера философских интересов если и эклектична, то по-своему и уникальна, препарированная его собственной человеческой и художнической индивидуальностью. С другой стороны, можно говорить о глубочайшей коренной эволюции, которую претерпело все мироощущение художника. Простите, что я цитирую в этом контексте своего отца, критика Евгения Суркова, который писал, что «в ранних картинах Тарковского интроспекции не поглощали огромный и накаленный страстями мир. А в “Сталкере” мира, истории ровно бы уже не существует. В нем только одно пространство – пространство души самого художника»…
Тем более эта характеристика, с моей точки зрения, относится к «Ностальгии» и «Жертвоприношению», в которых уже само пространство этой души еще более обеспложивалось в утрачивании одной иллюзии за другой, иссушивалось все большим отсечением всяких мирских контактов. Поэтому в «Жертвоприношении» Тарковский сталкивает Александра лицом к лицу с последней и единственной оставшейся для него ценностью – лицом к лицу с Богом.
Образ Отчего дома, как последнего спасительного прибежища, Тарковскому так и не удалось законсервировать в неприкосновенности, как не удалось Доменико удержать свою семью в девственной непричастности к миру, заперев ее на семь замков. Уже в «Ностальгии», независимо от высказываний режиссера, на подсознательном, эмоциональном уровне, семья героя, являющаяся ему в воспоминаниях, воспринимается им как путы, тяготящие его и препятствующие его развитию, – иначе откуда такой тягостно-мрачный колорит? Откуда ощущение обреченности?
В «Жертвоприношении» Александр просто сжигает свой дом, сжигает не на алтаре рублевского всепрощающего Господа, а на алтаре феофановского карающего Бога, который не останавливает спичку в руках Александра. Но почему, как я уже говорила выше, Жертва, приносимая Александром, вовсе не выглядит для меня столь тотально убедительной, как хотелось бы режиссеру, а его собственно художественный замысел разрушается литературной умозрительностью?
Потому что нельзя принести в Жертву то, что давно уже не любишь, с чем расстаешься, на самом деле, с радостью. Дело все в том, что еще задолго до «атомной катастрофы» или испытания, посланного лично Александру, его дом предстает в этом фильме таким холодным и бездушным, таким безлюбовным, что его сожжение начинает восприниматься, вопреки художественным намерениям автора, скорее личным возмездием героя своей насквозь пропитавшейся фальшью семье, нежели актом, предпринятым во спасение «всего человечества»…
Реальность души художника, его чисто человеческий итог проявились на пленке, как на том самом рентгеновском снимке, с той технически безупречной отчетливостью, которая не позволяла далее сомневаться и медлить с «диагнозом»… Вспомните, как отчужденно и неуютно чувствует себя Александр среди своих домочадцев, и прежде всего рядом со своей бездуховной, фальшивой и истеричной женой… А теперь сравните декоративно выверенную, холодную, я бы сказала, скандинавски холодную красоту этого дома с домом Отца в финале «Соляриса», «замусоренным» книгами, освященным его беззащитно-доброй улыбкой. Тогда вы наглядно представите себе, как далеко ушел Тарковский в разъедающем душу разочаровании, в порою им же самим создаваемых иллюзиях. Как искусственно он «возгонял» их все более и более ригористично к концу жизни, чтобы, в конце концов, подобно ибсеновскому Брандту, увести своего героя в те запредельные выси служения Абсолюту, где Истина начинает выглядеть не просто надличностной, но и бесчеловечной.
Если «Ностальгия» еще была пропитана вся каким-то предсмертным ощущением: «душа скорбит смертельно»… то в «Жертвоприношении» точно сама душа вовсе исчезла, я не нахожу в кадре следов ее тоскующего присутствия, точно она предательски отлетела от художника прежде, чем он успел сориентироваться в этой новой для себя ситуации, из которой, впрочем, ему не дано было выйти живым…
* * *
Мне хотелось бы в знак бесконечной благодарности еще раз вспомнить внимание, проявленное к моей статье ныне уже покойными, великой Майей Туровской и замечательным киноведом, историком кино Леонидом Козловым, с такой неожиданной для меня деятельностью откликнувшимися на мое выступление тогда, когда мне казалось, что я давно уже выбыла из профессиональных игр, забытая в Москве своими коллегами напрочь и навсегда… Не по их «вине», а по многолетнему отсутствию моего имени в прессе в связи с переменой места жительства еще в советские времена, когда подобное перемещение воспринималось непросто… Письмо Леонида Константиновича точно реанимировало меня саму в тот момент к новой самооценке и новой профессиональной жизни в России…
Тарковский и Бергман
Статью о христианских мотивах в творчестве Тарковского и Бергмана меня впервые попросили написать для журнала «Сеанс» (№ 13), посвященного Бергману. Но поскольку к моменту написания данной статьи мои личные отношения с главным редактором журнала Любовью Аркус резко изменились, то и опубликованной эта статья оказалась небольшими отрывками, хотя среди более чем достойных имен. Тем не менее в собранном Аркус обширном номере, посвященном персонально Бергману и сделанном по лекалу моей полностью опубликованной диссертации о шведском кино, моя обширная глава о Бергмане, называвшаяся «Ингмар Бергман и кризис индивидуалистического миропонимания» (ИК,№ 7,1979), вовсе не была упомянута ни одной строкой даже среди нескольких крошечных публикаций в специальном разделе «Советская критика о Бергмане». Бот вам пример, казалось бы, не обремененной цензурой «свободной» прессы! Что хочу, то и ворочу! Ну, не захотелось Любови Аркус вспоминать разочаровавшую ее былую «сестричку» Суркову, с трудом пробивавшую в семидесятые годы тему своей диссертации, очень непростую для советского времени. Захотелось стереть ее из памяти, изобразив себя первопроходцем на этом пути, уже свободном от каких бы то ни было побочных проблем, но никогда не свободном от собственной совести.
Второй раз меня
