попросили написать статью о христианских мотивах в творчестве Бергмана для «Искусства кино» (№ 12, 2000). Но там нужен был Бергман без Тарковского, о котором писал другой автор. Однако, годы спустя, тема Бергмана снова замаячила на моем горизонте в 2018 году, когда мне предложили написать вступительную статью к каталогу ретроспективы работ Бергмана, собранных к 100-летию со дня его рождения и показанных на Московском кинофестивале. Тема Бергмана будто преследовала меня, невольно переплетаясь всякий раз с моими вполне свободно возникавшими у меня ассоциациями с Тарковским. Моими снами о них. Моих любимых режиссеров, отчетливо взаимодействующих в этих снах, которые записались двумя эскизными работами, написанными в разное время.
Религия как эмоциональное и интеллектуальное переживание
(Наброски сравнительного анализа)
Как полагал когда-то один из первых религиозных экзистенциалистов Сёрен Кьеркегор, «наимучительнейшим несчастьем» является сама необходимость жить. Наш выдающийся современник Ингмар Бергман, как известно, необычайно тесно связан философически со своим датским предтечей. Воспринимая и изображая жизнь в ее самых непривлекательных, но, увы, основополагающих элементах, он настойчиво обращается в своих работах к прямому диалогу со смертью, пугающей, но избавительной от еще более пугающего и неясного мира. А смерть – та единственная несомненная реальность, которая всегда с нами и которая всегда неоспорима, как неизбежная, равно уготованная всем данность.
В «Земляничной поляне» не только старый профессор Исак Борг настойчиво видит во сне то, в чем не хочет себе признаться наяву – «я уже мертв, заживо мертв». Но и его сын Эвальд, в расцвете сил и карьеры, еще более решителен в своем неприятии жизни: «Я не хочу детей… Я в здравом уме, но жить на этом свете – нелепо и бессмысленно, но еще более бессмысленно плодить себе подобных, и всего смехотворней и нелепей – думать, что они могут быть хоть чуточку счастливее нас… Так что моя потребность – быть мертвым. Абсолютно, совершенно мертвым»…
Как отличается в этом контексте нравственная позиция Александра, героя фильма Тарковского «Жертвоприношение», готового принести в жертву свой дом и свою будто бы вполне определившуюся жизнь во имя спасения и полноценного существования на этой земле как своего сына, так и человечества в целом. Или Доменико в «Ностальгии», решившегося во спасение человечества ценою собственной жизни взывать к переустройству этого опасного мира, которому он не может доверить свою семью. И Горчаков, который вслед за самосожжением своего друг Доменико подхватывает доверенную ему свечу, чтобы превозмогая себя, из последних сил нести ее, как свет, этому погрязшему в грехах человечеству, также оплачивая поддержание этого ритуального огня-света ценою уже своей собственной жизни…
Что говорить? Наш выдающийся соотечественник А. Тарковский – художник нашего, русского замеса. Так стоит ли вообще размышлять о взаимодействии, взаимовлиянии и взаимоотталкивании таких разных художников, питающихся вроде бы разными культурными традициями, тем более в контексте христианских мотивов в их творчестве? Несомненно! Думаю, что однажды это станет поводом для крупного тщательного исследования, а пока может быть представлено лишь данным беглым очерком, только намечающим возможности дальнейших дискуссий и обсуждений этого вопроса.
На самом деле сравнивать этих художников можно не только на уровне философски-мировоззренческом, но и производственно-профессиональном, последний из которых, кажется, проще и очевиднее. Тарковский всегда очень высоко ценил фильмы Бергмана. Достаточно вспомнить, что в списке десяти лучших картин мира, по Тарковскому, 2, 4 и 8-е места принадлежат соответственно «Причастию», «Земляничной поляне» и «Персоне».
О Тарковском широко известны и часто цитируются два замечательных откровения Бергмана, которые я привожу здесь в отрывках: «Знакомство с первым фильмом Тарковского оставило впечатление чуда. Тарковский – величайший мастер кино, создатель нового органичного киноязыка, в котором жизнь предстает как зеркало, как сон». И еще: «Тарковский – самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он – ясновидец… Феллини, Куросава и Бунюэль обитают в том же пространстве, что и Тарковский».
Хотя когда-то, очень давно, во времена запертого «на полке» «Андрея Рублева», Тарковский только недоуменно и смущенно хихикнул, когда я торжественно продемонстрировала ему номер журнала «Кайе дю синема», в списке лучших фильмов которого на первом месте красовался «Рублев», а фильм Бергмана терялся где-то на восьмом месте. «Фу, какая глупость», – поморщился он… С такой щемяще-благородной скромностью…
Но все-таки самое главное состояло в том, что – почти по Заратустре – великие, несомненно, переговаривались не через века и континенты, а через границы и разные культуры. Разные культуры! Это так важно в кажущейся ныне маленькой и «дряхлой» Европе. Каждый видел в другом то, чего недоставало ему самому: просто как своеобразной индивидуальности и как представителю другого социально-культурного национального контекста.
Вспоминается, какое огромное впечатление произвела на Тарковского «Персона». Сколько раз и как придирчиво пересматривал он эту картину, подготавливаясь к «Зеркалу»… Сколько раз повторял мне: «Вот увидишь я в “Зеркале” такой двойной портрет залужу, что Бергману и не снилось». Этим двойным портретом стала двойная экспозиция крупного плана М. Тереховой и Л. Тарковской, примеривающей сережки, – очевидная реминисценция «Персоны». Но сама идея «двойника», так увлекавшая Тарковского, также глубоко укоренена, конечно, и в русской культуре, например у Достоевского или Гоголя…
Хотя именно визуально оформленный образ, как бы единства двух противоположностей, все-таки именно у Бергмана в «Персоне» достигает своей полной, отчасти ошарашивающе-убедительной наглядной психологической глубины. Двойной портрет Тарковского в «Зеркале» кажется мне скорее только сияющим изумительно осмысленной красотой, ренессансной, полной, достойной живописного полотна. Однако с двойными женскими портретами бергмановской «Персоны» скорее может конкурировать истинное чудо тройного мужского портрета в «Сталкере», в длинном кадре проезда в Зону на дрезине, – точно треглавый кентавр, треглавый дракон, размышляющий параллельно, тяжело и трудно каждой своей головой о своем, все-таки соединяющемся где-то там… в невидимом нам общем теле…
Тарковский дивился бергмановским актерам, удивительной слаженности их исполнения. Признавался, что ему самому такого единства подчас не хватает. Подспудная идея соперничества с Бергманом, видимо, не давала ему покоя – не случайно за границей он дважды снимал именно бергмановского Иозефссона. А на последней картине работал с бергмановским оператором Свеном Нюквистом. Не случайно одной из возможных исполнительниц роли Матери в «Зеркале» рассматривалась Биби Андерссон, а Лив Ульман казалась Тарковскому всегда не только редкой актрисой высочайшего класса, но и изумительной женщиной, с плечами, усыпанными веснушками, как у его жены Ларисы Павловны…
Ведь, по Тарковскому, «все эти американские виртуозы», вроде Николсона или Брандо, не идут ни в какое сравнение с актерами Бергмана, способными будто бы просто жить той жизнью, какой ее ощущает Автор фильма. Их состояние целостно и неповторимо, не ограничено рамками экрана. В их молчание на экране можно вслушиваться – оно емко по
