нас историческое время и его гонимый антагонист! Впрочем, и христианство полагает уныние грехом…
Тарковский искал гармонию мира в музыке не позднее баховской, в живописцах не позднее Возрождения, не слишком жаловал «упаднический» модерн, полагая, что любой кризис – лишь повод к новому цельному перевоссозданию мира художником-демиургом.
Тарковский, без сомнения, уравнивал восприятие искусства с восприятием Божественного (хотя – согласитесь! – что искусство все-таки чаще соблазняет, нежели врачует), теперь уже, думаю, ошибочно полагая, что восприятие шедевра и Веры равно требует одинаковой особой напряженности, особого склада души. На вопрос интервьюера из «Русской мысли», считает ли Андрей Арсеньевич себя верующим человеком, он отвечал риторическим вопросом: «А как вы думаете, мог ли снять “Жертвоприношение” неверующий человек?» То есть признавался в своей Вере, но в какой? То, что он верил в Мир Иной, не вызывает сомнений. Но христианские ценности, как и любые другие, своеобразны на свой лад, точно так же, как и метод их присвоения, требуя соответствующих личных усилий.
Тарковский принципиально возражал против отмеченного многими влияния на «Жертвоприношение» Бергмана, которое напрашивается без долгих раздумий уже из-за родного Бергману шведского пейзажа и заимствованного у него оператора Свена Нюквиста. Но сам Тарковский настаивает на главном и сущностном для него различии между ними, полагая, что у Бергмана Бог всегда молчит. В то время как у него как бы открыт к общению. То есть в контексте восприятия Тарковского кинематографу Бергмана отказано в Божественном начале.
Однако, размышляя о взаимодействии двух художников, вопрос можно поставить иначе. В «Жертвоприношении» Тарковский попытался впрямую заимствовать у Бергмана тот самый психологически сложный и болезненно напряженный микромир семьи, которому он по-своему противопоставляет главного героя Александра: холодная истеричная жена, ее любовник доктор, в которого вслед за матерью также влюблена ее дочь… Но все это прорисовано так неясно по сравнению с Бергманом, не побоюсь сказать, даже неумело, что хочется попросту развести двух художников в разные пространства микро– и макрокосмоса, в каждом из которых они совершенно раздельно властвуют так естественно для самих себя…
Но… Для дальнейшего разговора разделим религиозное и Божественное восприятие мира. К Божественному восприятию мира Тарковский был предрасположен с самого начала, настаивая на этом от картины к картине, отчасти все более умозрительно-сухо… Для меня… Особенно после «Сталкера» к “Жертвоприношению”».
Хотя конкретно христианское миропонимание, то есть христианские взаимоотношения с миром, выражено у Бергмана гораздо более полно, определенно, последовательно, но и более драматично, нежели в фильмах Тарковского. Таких героев, как Сталкер, Доменико или Александр, Тарковский хочет представить в языческой целокупности с Общим, противопоставленным сомнительному для него конкретному. В то время как Бергман не смеет отвернуться от конкретных реалий, в которых влачит свое земное существование человек, в грехе и в поте лица своего добывающий Хлеб души своей…
У Бергмана – почти безуспешно! Так что наиболее ощутимая болевая точка его картин в трагическом ощущении заброшенности и беспомощности греховного, страдающего, одинокого человека под пустыми небесами, которые не отвечают ему. Мучительная неспособность современного человека сохранить Веру в страданиях Иова без прямой и ощутимой помощи сверху. Но разве можно страдать об отсутствии того, чего для тебя вовсе не существует?
Как писал отец А. Мень в письме отцу С. Желудкову: «Все попытки объяснить человека без его глубокой духовной болезни потерпели крах. Демоническое начало неизменно выглядывало из-за маски “человека, доброго по природе”… Христос вовсе не учил нас морали (хотя она и является неотъемлемой частью его учения), но он учил нас тому, что мы находимся во власти темных сил, от которых он нас спасет. Не мораль основа Евангелия, ее вы найдете и у Будды, и у Сократа. Нас спасет тот, кто сказал: «“Я видел Сатану, спадшего на землю, как молния”… Во всем добром в современном мире проявляется начало Христово, но это еще не есть христианство».
Страх греха и жажда раскаяния, все более глубокое осознание своей мелкости и ничтожности, бессилия, чрезмерности своих амбиций, неспособности раздать себя миру по нитке, как того Он ожидает от нас, – нормальное сопутствующее самоощущение христианина как такового. Это означает прежде всего не поучение других, а самое глубокое недовольство самим собой.
Еще раз вспомним о том, что Бергман родился в семье протестантского пастора, так что азы христианства в его протестантских формах вдалбливались в его голову с младенчества, и, видимо, слишком навязчиво для него. Так что отчий свой дом поначалу он постарался не любить, а потому много раз, сопротивляясь привычному с детства, откровенно богохульствовал. Тем не менее позднее признавался: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу – мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. НЕ ОТВРАЩАЙ ОТ МЕНЯ ЛИКА ТВОЕГО»…
При этом творчество Бергмана в полной мере подтверждает снова и снова отсутствие его пиетета перед какой-либо церковью вообще, ее служителями и соответствующими ей ритуалами. Скорее, наоборот, он склонен к обвинениям и нелицеприятным разоблачениям. В «Седьмой печати», например, церковь только прагматически эксплуатирует эпидемию чумы, чтобы под угрозой страшного конца заманить в свои сети как можно больше прихожан. А в «Земляничной поляне» будущие теолог и биолог, молодые студенты, споря о существовании Бога и не имея более убедительных «аргументов» в пользу Веры и неверия, просто по-мальчишески дубасят друг друга. Наконец, в «Фанни и Александре» дети получают в отчимы протестантского священника, организовавшего свой дом как тюрьму, духовно беспомощного, но иезуитски последовательного в наказаниях якобы во имя «высшей истины» и просто «правильного поведения».
В этом контексте снова ссылаются на взаимоотношения Бергмана со своим отцом, в неприятии которого он, действительно, признавался: с детства, без обольщения, слишком хорошо знал как парадную, так и изнаночную сторону жизни пасторского дома. Крестины, причастия, венчания или отпевания, как и другие праздники, вошли естественной составляющей частью в формирование маленького Ингмара. Ссоры матери и отца. Тем не менее подлинная сложность проблемы состоит в том, что неприязнь сына к отцу столь же болезненно напряжена, сколь и противоречиво значительна для его формирования, точно так же, как его взаимоотношения с Богом. Ведь он сам признается, что «мой отец и мать, безусловно, чрезвычайно важны для меня, не только сами по себе, но и потому, что создали для меня мир, против которого я восстал. В моей семье царила дружеская, сердечная атмосфера, которую я, чувствительный молодой стебелек, презирал, против которой восставал. Но этот строгий среднебуржуазный дом, который я бомбардировал… в то же время многому меня научил».
Кинематограф Бергмана, в конце концов, проецирует на экран именно те смуты душевные, те
