руку старого профессора, в судорожной надежде потянувшуюся к звонку той двери, что ведет в тот рай, больно ранит гвоздем…
В противоположность Бергману Тарковский, как я уже сказала чуть выше, родился в стране программного атеизма. Хотя всех верующих уничтожить не удалось. Они, конечно, сохранялись всегда в этой стране, как в официальной, так и в катакомбной церкви, как в лагерях, так и на воле. Но верили не слишком громко. В такой семье, скажем, вырос Александр Мень. А что касается семьи Тарковских, то я никогда не слышала, чтобы она была изначально и принципиально религиозной. Так что я сомневаюсь, что в 30-е, 40-е, 50-е и даже 60-е годы внутренний взор Тарковского был впрямую направлен к христианству…
А как же тогда его фильм «Андрей Рублев», который многие считают религиозным? И речь в нем идет об иконописце… Но я бы сказала, что не столько об иконописце, сколько о Художнике и о художественной, а не монашеской судьбе, о высоком художественном предназначении. Не о Божественном служении, но о великой миссии Художника перед своим народом и многострадальной историей России. Можно также говорить, вспоминая «Рублёва», о мотиве богооставленности этого народа. Но в новелле «Колокол» по мере продвижения этого могучего фильма к финалу мотив этот в полной мере снимается усилием личностного художественного подвига Бориски и Рублева во имя судьбы народной, давая нам в полной мере пережить такой важный для Тарковского катарсис.
При всем том очень важно, что Бергман и Тарковский, каждый на свой лад, боролись, спорили, сопротивлялись своей собственной естественной среде обитания, демонстрируя тем самым свою родовую принадлежность к ней.
Воспитанный в жестких протестантских традициях и без лирических сантиментов, Бергман стал почти патологоанатомом своих персонажей, расчленяя их до последней клеточки в поисках души, не склонный уверовать в какой бы то ни было очищающий ее, «возвышающий обман». Человек Бергмана не в силах решать сам вопросы своего Бытия. Мать и дочь в «Осенней сонате» не способны понять друг друга, маясь, по Камю, «в одиночных камерах своих шкур». Или по Сартру: «Ад – это мы сами» или «ад – это другие». Люди безнадежно запутались в себе и своих собственных грехах, не в силах понять другого и обуздать себя, если небеса и впрямь пусты. Шведу, так или иначе воспитанному протестантской культурой и выросшему в холодном, неприветливом климате, в принципе чужд наивный идеализм и бесплодные, утешительные мечтания. Перед лицом Божьим Бергман видится мне аскетически-суровым, трезвым реалистом, не смеющим быть лицеприятным как к грехам человеческим, так и к своим собственным.
В данном случае следует заметить, что Тарковский обратился к образу Рублева, иконописца, в 60-е годы советского возрождения, но при цветущей советской власти, когда сам факт такого обращения многим казался предосудительным. В этом была его несомненная гражданская смелость. Но в то же время решение Тарковского в союзе с Кончаловским (всегда гораздо более земным и практичным!) обратиться в то время именно к образу Рублева было продиктовано все той же особой культурно-политической ситуацией в стране в ее взаимодействии с западным миром. А ведь еще до революции, посетив Россию в 1911 году, знаменитый Анри Матисс провозгласил русскую икону самым высоким художественным достижением русских, у которых и французским живописцам есть чему поучиться, изучая русскую иконопись. Так что глазами «французиков из Бордо» русские с удивлением разглядели в своих лучших иконах не православный смысл, таящийся для верующего в каждой иконе, а огромную художественную ценность, потенциально значимую для развития искусства.
Русская икона имела мировое признание и как художественная ценность заняла в 60-е годы лучшие стенки лучших национальных музеев. Искусствоведам было теперь разрешено начать свои исследовательские работы, посвященные русской иконописи, религиозное значение которой умалчивалось в пользу художественного совершенства. А бородатые шестидесятники начали свой поход в русскую глубинку в поисках заброшенных «досок» с разными целями. Как писал по этому поводу малоизвестный, но много отсидевший по лагерям вполне христианский поэт А. Солодовников:
Ценители ввели РублеваВ круг великанов мировыхНо инок тот глядит суровоНа почитателей своихЕго непонятое словоНеуяснимо для глухих
Оценивая сегодня фильм «Андрей Рублев» в историческом контексте времени его создания, надо признаться, что идея Тарковского – Кончаловского зрела в контексте и под влиянием новых веяний, воспринятых лучшей частью советской интеллигенции и искусствоведческой мысли, высоко оценившей прежде всего великого русского художника Андрея Рублева. Таковым и виделся он в первую очередь Тарковскому, когда гениальному Рублеву противопоставлялся бесталанный монах Кирилл (чит. Моцарт и Сальери). Но какой же монах станет сокрушаться на тему своей бесталанности, когда в монастырях понятия и речи не было о «плохой» и «хорошей» иконе. Ведь икона имела только культовое предназначение: она вовсе не подписывалась. От иконы не ожидали самовыражения иконописца или свежей новой трактовки Святого образа. Существовали каноны, особенно жесткие в православии, а любая освященная икона оставалась лишь окном в тот иной, вечный Божественный мир, который не смеет затемнять ничто простое и тварное.
Так что неверно и невозможно рассматривать кинофреску Тарковского «Андрей Рублев» в контексте ее возможного чисто христианского предназначения. Другое дело, что, живя в материалистическом и грубо-атеистическом обществе, Тарковский всегда последовательно и определенно отдавал безусловное предпочтение в каждой своей работе духовному над материальным. Тем самым отталкиваясь от положенной ему реальности и волей-неволей противопоставляя себя официальному искусству. Мистические переживания, оккультизм и магия разного рода религиозных учений сопутствовали ему всегда и легко прочитываются в его кадре. Так, языческий праздник в «Андрее Рублеве», например, – точно такое же сильное и лично переживаемое Тарковским явление, равноценное и равнозначимое для него в духовном смысле.
В финале «Сталкера» Мартышка читает изумительного Тютчева, демонстрируя нам одновременно естественную легкость своих спиритических возможностей, равных высокой духовности. Но в других кадрах того же «Сталкера» присутствие Божественного в нашем мире почти физически ощутимо на каком-то детском, почти бессознательном уровне, когда чуть задремавшему Сталкеру видится сон, в котором человек будто бы покоится на руках у Бога, им хранимый, но не осознавший полностью и до конца свою ответственность перед Ним…
Чисто христианская идея взаимоотношений греховного человека с Богом и Создателем возможна для Тарковского, но также легко взаимозаменяется им столь же увлекающими его иными идеями, связанными, скажем, с инопланетянами, пришельцами или материализованными фантомами личных грехов, посылаемых Солярисом. Невозможность духовно соотнестись с другими мирами, другой, может быть, более совершенной цивилизацией в силу собственного нравственного несовершенства осознается земными героями Тарковского на трагическом уровне. При том что герои Соляриса отправляются на другую планету в поисках научных истин, получая взамен вполне материальные внешне игрушки-лакмусы, вынуждающие их к переоценке собственных духовных ценностей или нравственных категорий.
Так же герои «Сталкера» отправляются в Зону, оставленную
