По сравнению с трудом Драматурга и Актера режиссура была моложе, и своею молодостью она воспользовалась в полной мере… Так совпало, что высшее достижение тогдашней русской режиссуры — постановка В. Мейерхольдом в Петрограде «Маскарада» Лермонтова — появилась на сцене Александрийского театра тогда, когда первые залпы возвестили о революции.
Революция — родная стихия Режиссера
Начиналась новая эра. Свободный народ требовал зрелищ, новых откровений о новой неведомой жизни, и режиссура с ходу попыталась ответить на это. Отечественные же драматурги поворачивались к новой теме не сразу. Общеизвестно, что Драма — это «тяжелая артиллерия» литературы. Режиссеры были по своему существу гораздо более мобильны. Они брали что угодно и, пользуясь своими режиссерскими приемами, ставили спектакли, так или иначе соответствовавшие переживаемому историческому моменту. Глава тогдашней режиссуры В. Мейерхольд легко переходил от «Маскарада» к композициям по «Зорям» Верхарна, переработанному им же Ибсену («Союз молодежи», «Нора»), пока не поставил «Озеро Люль» А. Файко и «Мандат» Н. Эрдмана. То есть я хочу сказать, что первые три-пять лет после революции режиссура «правила бал» — как раз в то время и родилась лихая поговорка: «Дайте мне телефонную книгу — я поставлю». Мне кажется, эти первые годы революции и определили примат режиссера на нашей сцене. Режиссер ставил на сцене буквально все: прозу, поэзию, монтировал, сам компоновал, и что-то получалось, во всяком случае, почти созвучное нашей эпохе. Не случайно, что 20-е годы вообще стали золотым веком нашей режиссуры.
Да, режиссер имеет большое значение в театре. Он многое может. Но только тогда, когда он исходит в своей работе из пьесы, из правильного понимания ее. И мне думается, что режиссеру давно пора перестать относиться к драматургии как к чему-то вторичному, инертному, зависящему исключительно от его волшебной палочки.
Мне рассказывали, что в 1928 году в Рижском русском театре режиссер Унгерн поставил «Любовь Яровую» К. Тренева, не изменив ни слова в пьесе, как спектакль совершенно контрреволюционный. И только через некоторое время, понуждаемый к этому многочисленными протестами труппы, он, так же не изменив в пьесе ни слова, вернул произведению Тренева его подлинный смысл.
Ю. Любимов при сдаче спектакля «Берегите ваши лица» А. Вознесенского в своем Театре на Таганке проделывал это не раз: когда было начальство, он давал команду смягчить акценты, на зрителе эти сдерживающие меры снимались. Не зря сказал тогда бывший начальник Управления по делам искусств своим сотрудникам: «Надо было назвать этот спектакль „Берегите ваши партбилеты“».
Помню, как Н. Акимов на художественном совете Министерства культуры защищал М. Зощенко, кажется, его «Обезьяну».
— Они же сволочи, — убеждал он аудиторию, имея в виду недобросовестных журналистов и комментаторов, поднявших на Западе целый бум по поводу этого рассказа, — они и Постановления ЦК по-своему вывернут, так, что, нам по их подсказке жить? Не поддаваться на провокации — и все тут! Война идеологий!
То, что наша Драма вышла на сцену после революции с известным опозданием из-за примата режиссера, и обусловило ее положение как чего-то вторичного на сцене.
Кроме того, в нашем тоталитарном обществе, как могла Драма уйти от бдительного внимания руководства? Слова, написанные на бумаге, произносятся живыми актерами, вызывают у зрителей непосредственное впечатление. Как тут не удвоить контроль, как не держать постоянно, неуклонно руку на пульсе? Вполне законное желание диалектически сочеталось со стремлением театра к самостоятельности. И тут снова выиграл режиссер. Пьеса была понятна, была беззащитнее, она была тут, под рукой, в самом начале работы, с ней можно было делать что угодно, а постановка ее на сцене — о, это была загадка, тайна, каковая раскрывалась только когда спектакль был готов. В общем, драматургия оказалась более податливым участником процесса, ее легче было направлять, легче проводить идею, казавшуюся нужной.
Чем дальше, тем больше творение автора как выражение его личных взглядов, отрываясь от него, как от личности, переходило от свободного творчества в сферу, так сказать, прикладную, долженствующую впрямую служить интересам государства, неуклонно бдящего и воспитывающего, как оно это понимало, зрительскую аудиторию.
Беседовал я раз с одним из театральных начальников по поводу пьесы Ю. Чепурина «Мое сердце с тобой» в Театре им. Моссовета. «О чем пьеса?» — спросил меня начальник. Я, в меру своих сил, объяснил, что речь идет о том, что союз рабочих и крестьян, который завещал нам Ленин — разорван. «Где об этом написано?» — поинтересовался начальник. — «Нигде, — отвечал я. — Это личное мнение художника, наблюдавшего жизнь». — «И для этого он использует государственную сцену?» — был возмущенный ответ.
Тогда же, как я помню, не раз возникал вопрос: режиссер — государственный служащий, как он может ставить только то, что, как он выражался, понимает, чувствует, а не то, что нужно государству? Но режиссер всегда мог уговорить начальство, что-то слегка изменить, хотя бы временно.
Драматург же всецело, с самого начала зависел от министерства культуры, которое «заказывало музыку». У умного начальника такое руководство получалось, и иногда неплохо, я скажу об этом дальше, а у неумного или хитрована — выходило боком. Все зависело от личности заказчика. При этом личность выполнявшего заказ как бы терялась.
Куда еще мог пойти драматург? Прозаики, поэты, очеркисты — для их творчества были готовы многочисленные журналы. Но, во-первых, пьесы в них печатались крайне редко, а во-вторых, главное, для чего пишет драматург — зритель, сцена были в руках у союзного и республиканских министерств культуры.
Для лучшего управления драматическими писателями в этих министерствах составлялись проблемно-тематические планы, призванные, по замыслу руководителей, помочь бедным драматургам увидеть то, что, как полагали работники министерств, проходит мимо их сознания. Драматурги-де погружены в мелочи быта, в семейные дрязги, которые никоим образом не могут стать украшением репертуара.
Так постепенно происходило закрепощение драматургов, и как последний штрих в этом направлении — в триедином договоре (театр, министерство, автор) была сделана попытка львиную долю средств, выделяемых государством для развития драматургии, использовать только для прямых заказов. Именно числом прямых заказов и определялся успех репертуарно-редакционных коллегий республиканских министерств культуры.
