(Критик из
The New Yorker Адам Гопник считал, что сингл может побороться за звание величайшего произведения XX века.) В обеих песнях звучат и отдохновение, которое человек ищет в прошлом, и невозможность туда вернуться – однако и то и другое изображено с разных точек зрения. Нет более «маккартневской» песни, чем
Penny Lane, так же как
Strawberry Fields Forever – песня бесконечно леннонская. Пол сочинял песни, которые звучат старше своего создателя, – Джон ловил сигналы с другой планеты. Мелодии Пола – словно квинтэссенция музыки; мелодии Джона тщатся сбросить оковы тональностей и аккордов, вырваться за пределы музыки в мир чистого чувствования.
Strawberry Fields Forever дает временное укрытие от травмы и боли – Penny Lane пылает любовью к жизни. Трогательно представить, что Маккартни подхватил мечту Леннона сочинить песню про Пенни-Лейн: ведь он был связан с этим местом намного больше, чем Пол (в первые годы, до того, как его забрала к себе Мими, Джон жил на этой улице с Джулией). Джон внес свою лепту в текст: это он предложил написать в припеве не про голубое небо, а про «рыбку за четвертак и пальчики» (four of fish and finger pie[55]) – непристойная подростковая шуточка внесла еще больше смущения в невинную атмосферу Penny Lane. На исходе 1966 года Джон чувствовал себя как никогда потерянным. Он все больше отдалялся от Синтии, и почти не участвовал в жизни Джулиана. В ноябре он познакомился с японской художницей по имени Йоко Оно – она заинтриговала его. Незадолго до того он пережил утрату: умерла его подруга, певица Альма Коган – зрелая, общительная, харизматичная женщина, которая в свое время ввела The Beatles в свой круг. После гибели Джона Синтия говорила, что всегда подозревала между ними любовную связь. Была ли Альма его близкой подругой или чем-то бόльшим – ее безвременная смерть в тридцать четыре года от рака яичника вошла в толстый том потерь и утрат Джона Леннона.
Подозреваю, что Пол написал Penny Lane для Джона, а голубые небеса где-то в пригороде – это небеса Уэйбриджа. Пол напоминает Джону: как бы тяжело и одиноко ему ни было, они вдвоем в любой момент могут встретиться на круговом перекрестке.
20: A DAY IN THE LIFE[56]
The Beatles закончили работу над Penny Lane в середине января 1967 года. За несколько дней до этого Джейн Эшер улетела в Бостон – в четырехмесячное турне с бристольским театром «Олд Вик». Ее длительное отсутствие способствовало тому, что Джон и Пол стали проводить друг с другом больше времени – у них давно не было такого шанса. Встречаясь на Кавендиш-авеню или в Кенвуде, они сочиняли и медитировали, порой к ним присоединялись Ринго и Джордж. В конце мая, когда Джейн вернулась в Англию, она заметила, как изменился ее партнер: «Пол стал совсем другим… Я ревновала его к духовному опыту, который он делил с Джоном».
Через шесть дней после отъезда Джейн в Америку The Beatles собрались на Эбби-роуд и продемонстрировали Джорджу Мартину композицию, которую сочинили в доме Пола. Джон ее назвал In the Life of. В тогдашнем виде песня насчитывала четыре куплета: в первом приводилась новостная сводка о человеке, который погиб в собственной машине. Припев состоял лишь из одной фразы – «Я хотел бы тебя завести» (I’d love to turn you on). Настроение песня внушала задумчивое. Фигурировал в ней и бридж, который пел Пол: бойкий сюжет под пианино рассказывал о человеке, который проснулся и сел на автобус, – никакой связи с предыдущей историей. Никто теперь не скажет, почему Пол и Джон решили, что этому фрагменту место в песне Леннона. Они словно поставили себе задачу сочинить абсурд.
В тот день они записали основной бэк-трек: Джон играл на акустической гитаре, Пол – на пианино, Ринго – на конге, Харрисон – на маракасах. Джон и Пол хотели сделать что-нибудь интересное между куплетами и несуразным бриджем, но пока не знали что. Они оставили в бэк-треке промежуток в двадцать четыре такта, во время которого группа играет под повторяющийся фортепианный аккорд. Следить за тактами подрядили Мэла Эванса: он встал у пианино и считал вслух, чтобы музыкантам не приходилось делать это в уме. Его голос уловили микрофоны, и он остался в чистовой записи. Задача Мэла была, сосчитав двадцать четыре такта, включить заведенный будильник, стоявший на пианино: звон будильника давал сигнал начинать секцию Пола, со слов woke up.
Покончив с бэк-треком, Леннон записал ведущую вокальную линию – к его голосу добавили эхо. Делали дубль за дублем, до глубокой ночи. Звукорежиссер Джефф Эмерик пишет в воспоминаниях, что слух у Джона и Пола был превосходный: неудачных дублей получалось очень немного. Однако Джон всегда переживал, что поет плохо. Он терпеть не мог себя на записи – предпочитал, чтобы его голос звучал одновременно с еще чьим-нибудь, будь то двухголосье с Полом или его собственный на второй дорожке. «Сделайте так, чтобы было на меня не похоже», – попросил он Эмерика. Часто он хотел, чтобы на его пение наложили эффект эха. Записывая песню в студии, он слышал эхо у себя в наушниках и пел с ним, для него, как если бы то был дуэт. Тем вечером он пел так, что заворожил всех присутствующих. Следующим вечером записывали вокал и бас Пола, а также ударные Ринго. Пол советовал Ринго не стесняться проявлять себя, и тот не постеснялся: заполнил трек идеальными музыкальными мазками, сохраняя при этом легкий ритм.
После этого The Beatles сделали перерыв на десять дней – занялись другими песнями. Когда они вернулись к тому, что теперь называли A Day in the Life, они до сих пор не знали, что делать с двадцатью четырьмя тактами, которые подводят к части Пола, – не знали они и того, как вернуться из этой части в основную ткань песни. Трудно сказать, чем они предполагали ее заполнить, – разве что у Джона была смутная идея: он сказал, что хочет начать с чего-то малого, чтобы это малое росло, росло и доросло до массивных размеров. Пол же хотел, чтобы в промежутке появилось что-нибудь громовое, волнующее, что-то такое, от чего у слушателя голова пойдет кругом. Он предлагал ввести целый симфонический оркестр – такого The Beatles не делали еще никогда. Мартин заартачился, предвидя расходы, но в конце концов согласился позвать половину оркестра. Оставалось решить, что этот оркестр будет играть. Пол, находясь под влиянием классических композиторов-авангардистов, в особенности Кейджа и Штокхаузена, предложил такое: пусть музыканты играют от самой нижней ноты до самой верхней, причем каждый на своем инструменте должен добраться до нее в свое время, а не в унисон с остальными. Джону идея очень понравилась. Пол хотел, чтобы это повторялось
