Он считал, что «в человечестве что-то разрушилось, когда мужчины отдали ниспадающие одежды женщинам», и, подобно Д. Х. Лоренсу, горевал по поводу того, что цвет тоже стал чисто женской областью.
Во время выступлений в Wonder Inn Сонни начал повышать сценический уровень их выступлений. Хореографические номера группы стали более сложными, костюмы — более возмутительными. В некоторые вечера он переодевался для каждой пьесы. Однажды, когда поднялся занавес, публика увидела Аркестр, играющий под москитной сеткой. А когда у клуба были трудности с оплатой счетов и там отключилось электричество, Сонни принёс несколько заводных космических кораблей и запустил их на тёмной сцене — они ползли по ней, жужжа, мигая огоньками, натыкаясь на предметы и меняя курс (их жужжание можно услышать в конце "We Travel The Spaceways").
Собственный костюм Сонни находился в процессе постоянной переделки — при этом он руководствовался более широким набором принципов, чем было принято в индустрии «развлечений»:
У меня была особая космическая шляпа с огоньком на макушке, и люди говорили мне: «Зачем тебе синяя лампочка на голове?» Я отвечал: «Потому что мне так нравится!» Понимаете, их беспокоил этот огонёк. Кое-кто говорил, что я гипнотизирую людей, но дело было не в этом. У астронавтов тоже такие головные уборы. Они могли бы носить в открытом космосе смокинги, но они носят космические костюмы, потому что они более для этого подходят. Значит, если я играю космическую музыку, почему же мне не носить мои небесные шляпы и всё такое прочее? Но они хотят посадить музыканта на цепь, чтобы он постоянно носил одно чёрное.
Головные уборы были для Сонни особенно важны, особенно после того, как у него появилась лысина, и с течением лет они становились всё более сложными — миниатюрные солнечные системы из проволоки, подушки в виде пирамид, взрывающиеся протуберанцевые короны.
Костюм — это и есть музыка. Если музыкант одевается творчески, а не носит одни комбинезоны и джинсы, люди смогут это оценить. Понимаете — среднестатистический человек работает, устаёт, носит рабочую одежду. Но музыкантам незачем конкурировать с рабочими. Им нужно что-то другое, чтобы рабочий сказал: «Это прекрасно.»
Маркус Гарвей, вождь раннего чёрного национализма (появлявшийся на публике в разнообразных академических одеждах и военных униформах, а его последователи носили на своих головных уборах египетские символы) однажды сказал, что нужно «не говорить Неграм, а показывать им.» В аргументации необходимо было «шуметь и бить в барабан.» А когда наблюдатели осмеивали членов организации Гарвея, называя их персонажами мюзикла или оперы, Гарвей защищал их костюмы, напоминая, что в европейской культуре тоже хватает церемониальной помпезности. Сонни говорил нечто похожее:
В ранние времена в каждой нации у всех был свой костюм. Потому что костюмы идентифицировали нацию. У всех же есть флаги и прочее. Это олицетворение нации. То же самое с цветами. Если ты сражаешься в битве, говорят: «Иди под своими цветами. Тебе нужно иметь свои цвета.» Я тоже каждый вечер участвую в новой битве, так что мне нужно соответственно менять цвета… Костюмы — это музыка. Цвета тоже излучают музыкальные звуки. Каждый цвет испускает жизненные вибрации.
«У всех полицейских, у всех военных есть свои униформы, но музыканты одевались в то, во что им нравится. В этом нет никакого единства, никакого образа. Если мы будем носить форму, нам будут аплодировать только за один образ.» Аркестр виделся ему по-военному: «Сан Ра часто сравнивал Аркестр с дисциплинированной армией», — говорил Джеймс Джаксон. «Солдаты могут выиграть войну, только если будут верить в своё дело. Мы обучались не в духе убийства врагов, а в духе человечности.»
Мы как космические воины. Музыка может применяться как оружие, как энергия. Правильная нота или аккорд может переместить тебя в космос с помощью музыки и потока энергии. А слушатели тоже могут отправиться с тобой.
Кое-кто мог бы сказать, что они были солдатами Господа.
Однако для Сонни единство и дисциплина не обязательно должны были выражаться в военных понятиях единообразия и строгости. Действительно, выступления его музыкантов были похожи на вечеринки, устраиваемые для себя самих и для публики. Он говорил, что во время выступлений они должны казаться детьми. За вечер часто происходило два или три переодевания — от испанских до рок-н-ролльных и космических костюмов — как будто перед публикой каждый раз появлялась новая группа. Каждому из участников ансамбля предоставлялась возможность разрабатывать свои собственные костюмы, роли и танцы. «При помощи переодевания и разыгрывания роли можно было стать кем-то другим», — говорил Джаксон. «Ты мог стать мифом. И тем не менее в абстрактности своих ролей мы стали единообразны… Позже эта идея перешла по наследству к детям цветов 60-х.»
Теперь среди публики Сонни часто появлялись молодые музыканты — особенно такие будущие члены Объединения Артистов Творческой Музыки, как Мухал Ричард Абрамс и Джозеф Джармен, а также Джек Де Джоннетт и Эндрю Хилл. Уважение к музыкальному мастерству Сонни появилось даже у некоторых из более признанных и консервативных чикагских музыкантов — а кое-кто из них (как, например, Джин Эммонс) время от времени привлекал его в качестве пианиста. Другие (как Сонни Роллинз) знали о музыке Сонни и по большей части восхищались если не его методами, то намерениями. Участники Аркестра регулярно приглашали на репетиции музыкантов со стороны; например, Пэт Патрик уговаривал Джона Колтрейна сыграть с ними, и передал ему кое-какие идеологические работы Сонни. Когда же Колтрейн не пришёл, Сонни сам посетил его (когда в Чикаго был квинтет Майлса Дэвиса) и поставил ему кое-какие из сделанных им записей.
К концу 1959 г. в творческом багаже группы начало появляться больше пьес с космическими названиями, и в пластинках того периода видно уже меньше упоминаний о Египте. В группу пришёл новый трубач Фил Кохран — его привёл на репетицию Джон Гилмор. Кохран серьёзно изучал музыку мира, исследовал ирландскую и африканскую музыку и интересовался разными мировыми религиями. Очарованный нарядом Сонни и его музыкальным кругозором («Он мог сыграть фортепьянные концерты Чайковского и Рахманинова»), он сразу же стал членом Аркестра и даже предложил группе свои собственные композиции. Хотя Кохран оставался с ними всего только год (его заменил трубач Джордж Хадсон), Сан Ра помог ему найти в своей игре характерный голос; он сыграл на нескольких пластинках и принёс в группу много необычных инструментов и музыкальных текстур. Позже он стал одним из основателей Ассоциации Содействия Развитию Творческих Музыкантов[14],и своими учениями и основанным им же Театром Афро-Искусств повлиял на многих чикагских музыкантов. (Одним из его учеников был Морис Уайт из Earth, Wind & Fire — группы, позаимствовавшей у Кохрана многие свои идеи, в том числе игру на пальцевом пианино[15].)
