Мысль, лежащая в основе этих пьес, состоит в том, что музыку можно построить из самых простейших элементов: это непрерывная цепь барабанных ритмов и серия мелодий, основанных на одном аккорде или даже на одной-единственной ноте. Или вообще ни на чём. С одной стороны это был примитивистский жест, с другой — развенчание помешательства предыдущего поколения на гармонической сложности.
Его руки и запястья были охвачены медной проволокой, освящённой заклинаниями доброй удачи; его пальцы — покрыты несколькими простыми большими кольцами. Его голова была обвязана медной проволокой, с прикрепленными к ней двумя кусками разбитого зеркала — они лежали прямо на его висках отражающей стороной наружу, сияя и переливаясь с каждым движением его головы.
Джордж Боддисон. Описание «мэра» Жестяного Города — посёлка на окраине Саванны (Джорджия), из книги
Барабаны и тени (1940)
Когда Аркестр получил ангажемент на пять вечеров в неделю от клуба Wonder Inn на углу 75-й улицы и Коттедж-гроув, Абрахам купил им старый гардероб какой-то оперной труппы, в котором преобладали плащи, раздутые рукава и камзолы; они начали одеваться в «космическом» духе, хотя этот космос, казалось, больше подходил Вильгельму Теллю, чем Марсу. «У нас целый подвал был забит оперными нарядами», — говорил Сонни. «Мы выходили на сцену в оперном гардеробе, и всем казалось, что это дико — но ведь в опере эти костюмы использовались, почему же их не могли использовать мы?»
Традиционной униформой музыканта свинг-оркестра 20-х и 30-х годов был костюм джентльмена — модифицированный фрак или соответствующий тёмный костюм. Это был один из признаков относительной свободы чёрного музыканта от сегрегации и дискриминации. Молодые музыканты стремились носить такие костюмы не меньше, чем играть. Но в конце 40-х и в 50-е те же самые молодые музыканты начали расставаться с устоявшимся внешним видом сценического оркестра — в нём все-таки были видны смутные намёки на форму прислуги. Некоторые музыканты того периода (как, например, Билли Экстайн) даже считались законодателями мод. Манера одеваться, которую демонстрировал на обложках своих альбомов Майлс Дэвис, заставляла молодёжь бежать наперегонки в магазины мужской одежды. Зелёная рубашка, в которой он появился на обложке Milestones, прославилась своей «крутостью». Так что в 1958 г., когда Сонни решил одеть свою группу в сильно театрализованном стиле, это был смелый шаг за границы традиции.
Он много читал о цвете в египетских, греческих и тибетских книгах, кое-что знал о цветовой терапии, и продумывая возможные сценарии сценических представлений, координировал цвета костюмов при помощи мистических принципов. Как вспоминал Люшес Рэндолф, «музыкантам приходилось менять рубашки из-за цвета — приходилось даже переодеваться прямо перед публикой. Сан Ра говорил, что некоторые цвета раздражают его, не дают ему покоя. Он и выглядел беспокойно. Он говорил: «Не надо носить этот цвет, это цвет дьявола!» Иногда приходилось переодеваться в одежду другого цвета только для того, чтобы поговорить с ним.» Его чувство силы цвета простиралось далеко за пределы одежды — например, на еду (в то время его любимым цветом был пурпурный, и когда он покупал карамель, то выбирал только пурпурные конфеты) и на гостиничные номера. Дурную славу получила его привычка на гастролях обязательно осматривать цветовую отделку номеров, прежде чем распределить по ним музыкантов.
Вскоре Сонни начал сам разрабатывать одежду, ходить по магазинам тканей, и организовывать обучение участников оркестра шитью, чтобы они смогли сами сделать себе костюмы. Халаты, вязаные шапки и огромные футболки стали столь непременным атрибутом группы, что многие начали носить что-то из этого и на улице. Хотя у Сонни хватало здравого ума, чтобы на формальных танцевальных выступлениях одевать группу в обычные костюмы, он разработал логическое обоснование космических нарядов и рассчитал фактор неоднозначности в их фасонах:
Мы начали [носить космические костюмы] ещё в Чикаго. В те времена я старался пробудить в чёрных людях — так называемых неграх — сознание того факта, что они живут в меняющемся мире. И поскольку я считал, что они были совершенно обделены культурно, и никто не подумал о том, чтобы ввести их в соприкосновение с культурой, никто из чёрных вождей… поэтому я подумал, что смогу объяснить им, что за пределами их закрытой среды есть всякие другие вещи. Именно этого я пытался достичь при помощи этих костюмов. Некоторые из них я придумал сам — я сделал это потому, что просто глядя на эти одежды, люди могли бы получить какое-то представление о том, что я хочу сказать. Некоторые, может быть, неспособны принять нашу музыку или понять, что она значит, но на самом деле им не нужно слушать музыку; им нужно просто взглянуть на нашу одежду, потому что я встроил музыку и в неё. Более того — у меня была идея, что музыканты будут чувствовать себя более непринуждённо, если будут играть в одежде, которая не ограничивается обычными моделями, которые сейчас носят. Например, если бы вы вернулись в Римскую империю и надели то, что сейчас на мне, вы бы полностью соответствовали тогдашнему стилю. То же самое, если бы вы отправились в Африку или Азию. Это как некоторые песни, которые люди в любой стране принимают как свои — в них есть некий вечный элемент. При помощи наших одежд я также старался создать вечный элемент.
Он считал, что «в человечестве что-то разрушилось, когда мужчины отдали ниспадающие одежды женщинам», и, подобно Д. Х. Лоренсу, горевал по поводу того, что цвет тоже стал чисто женской областью.
Во время выступлений в Wonder Inn Сонни начал повышать сценический уровень их выступлений. Хореографические номера группы стали более сложными, костюмы — более возмутительными. В некоторые вечера он переодевался для каждой пьесы. Однажды, когда поднялся занавес, публика увидела Аркестр, играющий под москитной сеткой. А когда у клуба были трудности с оплатой счетов и там отключилось электричество, Сонни принёс несколько заводных космических кораблей и запустил их на тёмной сцене — они ползли по ней, жужжа, мигая огоньками, натыкаясь на предметы и меняя курс (их жужжание можно услышать в конце "We Travel The Spaceways").
Собственный костюм Сонни находился в процессе постоянной переделки — при этом он руководствовался более широким набором принципов, чем было принято в индустрии «развлечений»:
У меня была особая космическая шляпа с огоньком на макушке, и люди говорили мне: «Зачем тебе синяя лампочка на голове?» Я отвечал: «Потому что мне так нравится!» Понимаете, их беспокоил этот огонёк. Кое-кто говорил, что я гипнотизирую людей, но дело было не в этом. У астронавтов тоже такие головные уборы. Они могли бы носить в открытом космосе смокинги, но они носят космические костюмы, потому что они более для этого подходят. Значит, если я играю космическую музыку, почему же мне не носить мои небесные шляпы и всё такое прочее? Но они хотят посадить музыканта на цепь, чтобы он постоянно носил одно чёрное.
