Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

В этом году Сонни записал пластинку Sun Ra Visits Planet Earth — правда, она вышла в свет только в 1966 г., и к тому моменту, когда она наконец материализовалась в виде альбома компании Saturn, по её обложке было видно, что эта музыка окончательно оторвалась от своего времени: тропическая эстрада утопает в траве, из которой растут инструменты; ниже буквально пылают[12] барабаны; всё это находится на неком слоисто-рядном топографическом ландшафте, предвосхищающем графику видеоигр. В пластинку были включены четыре пьесы, записанные для Тома Уилсона, и две новые версии композиций, также записанных для Transition. Единственной совершенно новой вещью была "Eve": она была загружена перкуссией и имела странную, неразрешённую мелодию. Несмотря на то, что она продолжалась всего пять с половиной минут, казалось, что эта пьеса могла бы длиться бесконечно.

В конце 50-х Чикаго переживал не лучшие времена, притом экономический спад особенно сильно ударил по развлекательному бизнесу — но Аркестр брался за любую работу, как дома, так и в соседних штатах. Они добрались до самого Индианаполиса, где на концерте в гимнастическом зале Молодёжной Христианской Организации с ними играли будущие звёзды-хужеры Фредди Хаббард и Уэс Монтгомери. Чаще всего Сонни использовал октет — сокращённый вариант полного оркестра (труба, тромбон, саксофоны, бас, пианино, барабаны и литавры). Хотя они работали почти каждый вечер, плата была весьма низкой. Но где бы они ни выступали, Сонни непременно включал в контракт условие о том, чтобы использовать клуб или зал для репетиций.

В Аркестре постоянно менялись музыканты — кто-то уходил, кто-то приходил. Одним из новичков был Маршалл Аллен, альт-саксофонист из Луисвилля, осевший в Чикаго в 1951 г. До этого он учился в Париже, пользуясь льготами закона GI Bill (участники Второй мировой войны получали стипендии на образование), а также играл и записывался с Джеймсом Муди. Поскольку альт-саксофон уже был занят Джеймсом Сполдингом, Сан Ра порекомендовал Аллену играть на чём-нибудь ещё (он уже был весьма сильным флейтистом). Однако Аллен не бросил альт, и стал одной из самых ярких индивидуальностей, когда-либо игравших на этом инструменте. Его любимыми альт-саксофонистами были великие мастера эпохи свинга — Джонни Ходжес и Эрл Бостик, и будучи лидером саксофонной секции, он каждый вечер «вызывал их духи». Но Сан Ра побуждал его к выражению и других измерений своего духа, и Аллен научился извлекать из своей дудки разнообразные вои, вопли и птичьи крики, а также разные суетливые легато, которых он добивался, молотя по клапанам, как будто это были гитарные струны; яростно вертя мундштуком во рту, он производил натуральные звуковые взрывы. Он мог играть в пределах одной пьесы и «внутри», и «снаружи» — т.е. следовать мелодии и гармонической структуре, одновременно давая понять, что он не скован ими и свободен играть, что хочет. Сан Ра полагался на него, когда нужно было попробовать что-нибудь новое — неважно, насколько это было возмутительно. Когда Сонни начал исследовать творчество Скрябина, он обнаружил «мистический аккорд» этого русского композитора, который был основой Прометея и его последних пяти фортепьянных концертов. Будучи сыгран в скалярной форме, этот аккорд порождал модифицированную целотонную гамму. Когда Сонни попросил Аллена разучить этот аккорд, тот стал применять его во всех своих соло. Аллену суждено было стать, наверное, самым преданным музыкантом из всех, кто играл с Сан Ра, и с этого момента он уже не играл ни в каких других составах — если только не по настоянию Сонни.

Нотная тетрадь группы растолстела до трёх-четырёх дюймов; она уже содержала 200 или 300 композиций, этого было вполне достаточно, чтобы не играть одну и ту же программу дважды. Теперь они каждое воскресенье играли на танцах за завтраком в «Бадлэнде» программу из семнадцати пьес, и к ним после работы регулярно заходили такие приезжие музыканты, как Фрэнк Фостер и Майлс Дэвис. Аркестр продолжал записываться, несмотря на то, что не мог себе позволить выпускать пластинки, и их композиционный задел продолжал расти. Сонни ни секунды не сомневался, что эта музыка будет выпущена; время, история и Творец были на его стороне. И как по заказу, 31 января 1958 г. Соединённые Штаты запустили свой первый космический спутник Explorer I, разработанный группой Вернера фон Брауна в Хантсвилле, Алабама. Предсказания Сонни сбылись — пришла космическая эра, и он был полностью в курсе дела.

Позже в этом году была записана и выпущена вторая пластинка «Сатурна» — Jazz In Silhouette — на её обложке были изображены (с высоты примерно 300 миль) практически обнажённые космические нимфы, летящие над изрытой поверхностью красной луны Сатурна. Комментарии к пластинке гласят: «В завтрашнем мире человеку не понадобятся искусственные приспособления типа реактивных самолётов и космических кораблей. В завтрашнем мире новый человек лишь «подумает» о том месте, куда он хочет отправиться, и его разум унесёт его туда.»

В другом месте обложки было написано: «Это звуки силуэтов, образов и прогнозов завтрашнего дня, замаскированные под джаз.» Стихотворение «Тень завтрашнего дня», приведённое на оборотной стороне обложки, продолжает эту тему:

Jazz In Silhouette был серьёзным заявлением Аркестра, которому теперь помогал Хобарт Дотсон — исключительный трубач, впоследствии работавший с Лайонелом Хэмптоном и Чарльзом Мингусом. Дотсон сразу же ярко озарил звучание ансамбля. "Enlightenment", космический марш, написанный им совместно с Сонни, служил визитной карточкой группы — сначала там звучали размашистые фигуры в духе какой-нибудь темы из диснеевского мультфильма, потом пьеса быстро поочерёдно трансформировалась в хард-боповый гимн, ча-ча, марш и свинговый ритм в четырёх четвертях; при этом мелодия ни разу не повторялась. "Enlightenment" стала ежевечерним непременным элементом программы Аркестра на следующие 36 лет, темой, на фоне которой весь Аркестр вставал, или маршировал и пел в унисон в стиле старых Royal Sunset Serenaders Дока Уилера:

"Ancient Aiethopia" вызывает дух программных заявлений Эллингтона по Африке типа "Pyramid" или "Menelik". Но Сонни этой пьесой добился беспрецедентного явления в джазе (хотя далёким родственником можно назвать «Болеро» Равеля): при помощи простейших структур (единственный аккорд и резко очерченный, но тонко меняющийся «латинский» ритм баса, том-томов и литавр) Аркестр освобождается от рамок и традиций поп-песни с её корнями в эпохе свинга и одновременно от гармонического «осадка» тех же песен, оставшегося от бибопперов. Как только ансамбль излагает мелодию, две флейты начинают коллективную импровизацию; хладнокровное соло трубы Дотсона полностью пользуется гармонической свободой, которую через несколько лет назовут модальным подходом; пианино солирует с басовыми тонами, которым позволено ритмически звучать в диалоге с барабанами; музыканты дуют в мундштуки без дудок; два певца так мягко и независимо друг от друга интонируют слова, что их партии как бы гасят друг друга. Хотя и ранее были попытки «открытия» джаза, освобождения его от традиционных и текущих структур, эта композиция поразительна лёгкостью и уверенностью, с которыми это достигается. И насколько бы она ни была импровизирована и открыта, в ней присутствует непреклонное чувство курса, определённой судьбы. Но, как и с большинством пластинок Сонни, столь пророческие пьесы, как эта, причудливым образом сосуществуют с весьма несерьёзными вещами вроде "Hours After", которая своим двудольным метром косвенно намекает на группу Эрскина Хокинса ("After Hours") более чем десятилетней давности.