Однако в 1968 г. французский критик Филип Карл услышал всё совсем иначе:
Конечно, эта музыка произошла от бибопа — и это кажется нормальным и утешительным — тем не менее тут что-то изменилось, а что-то находится в процессе перемены. Едва ощутимые «проскальзывания» в структурах и развитии тем, неожиданные акценты на определённых звуках, внезапное снижение интенсивности и громкости, смягчение или метаморфоза ритмов, трансформация акустических взаимоотношений (эхо, реверберация, усиление и другие процедуры видоизменения пространства), драматизация звучания ансамбля в некоторых мрачных звуках, которая становится всё более и более упорной (на баритоне, литаврах, басу или Хаммонд-органе) — всё это временами добавляет чувства какой-то тревоги. Всё происходит так, как будто оркестр посылает публике некий музыкальный образ, идентичный музыкальному объекту, заряженному с помощью отражения. Но в то же самое время этот образ является или полной противоположностью объекту, или совершенно с ним не согласуется. Таким образом известные элементы вызывают разнообразные чувства тревоги. Они другие, они уже не такие, какими мы их знали. Они освещены уже не так, как раньше. Их звучание (или тень) одновременно знакомы и неузнаваемы. Так достигается третья цель: музыка волнует, удивляет и пробуждает внимание. «Сегодня — это тень завтра / сегодня — это будущее настоящее вчерашнего дня / вчера — это тень сегодня» (Сан Ра, "Secrets Of The Sun"). То есть, мы всё-таки можем видеть эволюционный характер мутаций — ведь даже революции только продолжают то, что их вызвало.
В 1968 г. Delmark выпустили второй том Jazz By Sun Ra под названием Sound Of Joy. В нескольких пьесах ("Two Tones", "Ankh", "Reflections In Blue") применяются два баритон-саксофона, которые в сочетании с басом и литаврами дают группе мощный низкочастотный звук. В "Overtones Of China" ориентализм раннего джаза расширяется с помощью гонгов и деревянной перкуссии, асимметричных тем и ощущения непостоянного ритма; в двух пьесах ("Paradise" и "Planet Earth") звучат латинские ритмы, а в "Reflections In Blue" и "El Viktor" используются на полную мощность литавры — они либо играют соло, либо обеспечивают тяжёлый фоновой ритм. На протяжении всей пластинки звучат необычно задуманные аккомпанирующие риффы, неожиданные контр-мелодии и множественные темы (каждая в своём ритме и своей тональности). Из пластинки были исключены две баллады, сочинённые Сонни и спетые полным баритоном Клайда Уильямса ("As You Once Were" и "Dreams Come True") — президент Delmark Боб Кёстер посчитал, что они не гармонируют с остальными пьесами этого сеанса записи. Однако такая последовательность вещей (как и на других ранних пластинках Сонни) приблизительно соответствует той программе, которая в то время исполнялась в клубах.
На этот раз все рецензии пришли из Англии, и все они были положительные. Например, Джек Кук в Jazz Monthly довольно точно определил источники вдохновения Сонни — «свинговые биг-бэнды, их мелкие ответвления начала 50-х по типу Джеймса Муди, разнообразные формы голливудской экзотики, что-то от Бродвея» — после чего дал проницательное определение места, занимаемого Сонни в музыке того времени:
Один из заметных моментов — это отсутствие в творчестве Ра на том этапе связи с музыкой того времени; когда думаешь о том, что ещё происходило в ноябре 1957-го — Силвер, Messengers, Роллинз, Роуч, Монк, Майлс и Колтрейн: по сути дела, кульминация эры хард-бопа — то замечаешь, что в музыке нет никакой реакции на всё это, за исключением работы некоторых отдельных солистов. Она звучит либо впереди, либо позади своего времени, но никогда не идёт с ним в ногу; нередко её неуклюжесть компенсируется проблесками истинной сложности, но она никогда не старается быть хоть сколько-нибудь модной. Наверное, это говорит об ещё одном пункте, который нужно держать в голове, рассматривая развитие и крайнюю оригинальность более поздней музыки Ра — тут очень сильно чувство музыкальной отрезанности: возможно, в какой-то степени и географической, но интеллектуальной во всяком случае. Случайно это или намеренно — сказать трудно.
Это действительно была необычная музыка, вызывающая воспоминания о своих источниках, но никогда им не подчиняющаяся. Эта музыка могла пролететь мимо уха, ничем не удивив, могла вызвать на сцену танцоров, и при всём том могла оставить у слушателя чувство смутного беспокойства. Ничто в ней не было таким, каким казалось. Однако в тот момент времени у американских любителей джаза не было склонности к двусмысленностям.
Эдвард О. Блэнд был молодым чикагским диск-жокеем, регулярно ставившим в эфир пластинки Сонни. Когда они познакомились, Блэнд сказал ему, что работает над экспериментальным фильмом о природе джаза и его связи с жизнью чёрных в Соединённых Штатах и попросил Сонни сняться в фильме и разрешить использовать в нём его музыку — в обмен на рекламу, которую Сонни получит после выхода фильма в свет. Согласие было получено, и в 1956 г. Блэнд начал сопровождать группу и снимать её в Gate Of Horn и некоторых других клубах в районе 63-й улицы. Получившийся в результате фильм — 33-минутная чёрно-белая лента под названием Крик джаза — частично была основана на неопубликованной книге Блэнда Плоды кончины джаза.
Фильм начинается с завершения собрания в "Parkwood Jazz Club" — молодой, прилично одетый многонациональный контингент расходится по домам. Когда одна белая женщина спрашивает, что такое джаз, чёрный молодой человек отвечает, что «джаз — это крик радости и страдания негра», и следовательно, лишь американские негры могли придумать джаз. Следуют споры об универсальности страданий и о том, действительно ли джаз — исключительно американский феномен. На фоне сцен уличной жизни гетто, бильярдных, «опасностей, которым ты подвергаешься, будучи негром», рассказчик объясняет, что джаз — это выражение триумфа негритянского духа. Музыка также построена на противоречии между ограничениями и свободой: мелодическая импровизация возникает на фоне двух ограничивающих факторов: песенной формы, которая бесконечно повторяется, не приходя ни к чему определённому (что само по себе отражает условия жизни негра — «будущее без будущего») и гармонических перемен; эта структура повторяется снова и снова. Ритм и мелодическая импровизация выражают радость, тогда как форма и гармония — страдание. Это «поклонение настоящему», если у тебя нет будущего — жизнь, какой она должна быть, против жизни, которая есть.
Рассказчик продолжает на фоне картин чёрной религиозной жизни, от собраний на первых этажах до больших церквей: как и в джазовой импровизации, существует множество отдельных решений, при помощи которых негры преобразуют условия своей жизни. Примеры кул-джаза сопровождаются сценами жизни богатых белых. Камера опять возвращается на собрание в клубе; возникают новые споры — какой-то мужчина утверждает, что «Негр — это единственное человеческое существо в Америке», поскольку «чтобы быть человеком, нужно иметь душу». Далее следует краткая история джазовых стилей, которая заканчивается на Сан Ра; по словам рассказчика, «в нём сочетаются бибоп-мелодия, Дюк Эллингтон и Телониус Монк.» Правда, затем он добавляет, что «джаз мёртв, потому что для того, чтобы рассказать свою историю, Негру нужно больше пространства»; джаз «не может расти, он может лишь повторяться»: «перемена не может произойти в конкретной форме; форма не может измениться, не потеряв свинга; форма и гармонические перемены не могут существовать одновременно в рамках джаза.» «Джаз не должен был расти… он должен был умереть, как Негр, потому что будущее без будущего сделало Негра мёртвым.» Джаз — это «музыка определённого периода», это «благородное рабство». Кто-то из собравшихся спрашивает: «Могут ли белые играть джаз?» Чтобы хорошо играть джаз, белые должны заплатить цену страданий, научиться вести себя скромно и принять Негра; для того, чтобы стать людьми, белым нужен джаз, который поможет им понять страдания негров. Потому что Негр — это совесть Америки.
