брезговал сотрудничать с чуждыми по духу продюсерами — во всяком случае, до определенной черты. Одним из таких продюсеров был Альфредо Гуарини, видевший свою главную задачу в том, чтобы угодить жене, актрисе Изе Миранде. Но ничего путного не получилось. Висконти по заказу Гуарини курировал проект фильма, где главную роль должна была играть Миранда, а снимать его собирался Микеланджело Антониони. Сюжет, частично заимствованный из «Пышки» Мопассана, был перенесен в современность: речь шла о женском оркестрике, развлекавшем солдат на фронте. По свидетельству Антониони, возлагавшего большие надежды на этот проект, Висконти остался недоволен сценарием и выбросил его рукопись в горящий камин на глазах у авторов.
По другой версии (ее приводит в своих воспоминаниях Сузо Чекки д’Амико, соавтор драматургии большинства висконтиевских фильмов), в огне погиб другой сценарий, написанный по заказу Гуарини: картина должна была называться, да-да, «Смерть в Венеции». Ни малейшего отношения к Томасу Манну; предполагалась представленная в разных версиях (предвестие «Расемона» Акиры Куросавы?) реконструкция судебного процесса над инфернальной авантюристкой Марией Тарновской. «Черная вдова», femme fatale, родом из Киева, сексуально порабощала мужчин, доводила их до самоубийств и преступлений, натравливала друг на друга — и в итоге попала на скамью подсудимых.
Эту подлинную историю из эпохи декаданса Висконти, очевидно, воспринимал через призму своего интереса к разрушительным страстям, который будет питать его позднее творчество. Сразу после войны, на подъеме идей неореализма, тема еще не была актуальна, и, вероятнее всего, это — а не только дисконтакт с Изой Мирандой — стало причиной отказа Висконти от дорогого проекта, в разработке которого тоже участвовал Антониони. (Спустя годы Висконти пытался реанимировать его, найдя идеальную исполнительницу роли Тарновской в лице Роми Шнайдер, но и тут до дела так и не дошло.)
В это же время и чуть позднее Висконти обращается в поисках сюжетов к «Пармской обители» Стендаля и «Театру Клары Гасуль» Мериме, к историческим анекдотам про маркиза дель Грилло и роману Васко Пратолини «Повесть о бедных влюбленных»: в последнем должны были играть Жерар Филип и юная красавица Лючия Бозе, а финансировать проект — влюбленный в нее Эдуардо Висконти, брат Лукино. Еще один замысел был связан с уникальным актером Тото, которого Висконти увидел в образе другого лицедея — Антонио Петито: он в XIX веке гениально играл Пульчинеллу. Эти затеи тоже канули в Лету или были осуществлены другими режиссерами. Их судьбу разделил эпический замысел о судьбах миланских аристократов со времен Рисорджименто (эпохи освобождения и объединения Италии) до Второй мировой.
Позднее возник еще один проект — «Свадебный марш», вдохновленный скандальными событиями в итальянском обществе. Оно с начала 1950-х шло к экономическому буму под управлением христианских демократов; как говорил режиссер Марио Моничелли, «Италия была правой, а кино — левым». Пуританские нравы, засилье клерикализма и лицемерного морализма, архаичные законы о супружестве — все это давало повод для злой сатиры, но запечатлеть нечто подобное смог, да и то в следующем десятилетии, только Пьетро Джерми в «Разводе по-итальянски» и «Соблазненной и покинутой». Висконти вместе с Сузо Чекки д’Амико разрабатывал многосюжетную структуру, в которую вошли мотивы повести «Мертвые» Джеймса Джойса и взятая из хроники история самоубийства женщины под Неаполем. Но проект был зарублен на корню цензорами демохристианского министерства культуры, которое объявило его «пропагандой развода».
Таким образом, первое послевоенное десятилетие стало для Висконти временем неустанной тренировки сил и борьбы с обстоятельствами. Он добился великолепных результатов в театре, став признанным реформатором итальянской сцены. Его достижения на ниве кино впечатляют не меньше, но дались значительно труднее. В итоге всех творческих и производственных перипетий вторым большим фильмом режиссера стал парадокументальный эпос «Земля дрожит». А третьей картиной — «Самая красивая», социальная мелодрама с существенной примесью комедии. Завершил десятилетие исторический фильм «Чувство», о котором пойдет речь в третьей главе.
* * *
«Самая красивая» — единственный фильм Висконти, не просто снятый «на исполнителя», но где «исполнитель» на самом деле является и сюжетом, и стилем, и жанром. Когда режиссеру навязывали Изу Миранду, которая считалась одной из лучших актрис, ничего не получилось. Когда впоследствии он снимал монофильмы с Дирком Богардом или Хельмутом Бергером, он подстраивал диапазон личности актера (огромный, как у Богарда, или ограниченный, как у Бергера) под свой собственный. В случае с «Самой красивой» режиссер вошел в несвойственные ему паритетные отношения с равновеликой ему личностью — актрисой Анной Маньяни.
Выросшая без родителей в трущобах Рима, начавшая карьеру в ночных кабаре, она стала «священным чудовищем» неореализма сразу после триумфа фильма Роберто Росселлини «Рим, открытый город». Еще до официальной премьеры Висконти был на рабочем показе этой эпохальной ленты и первый зааплодировал в сцене, где талант Маньяни раскрылся в своей трагической мощи: беременная Пина бежит за машиной, на которой гестаповцы увозят ее жениха, и погибает от немецкой пули. И этот бег, и эту смерть, и это лицо забыть невозможно.
В жизни Висконти было две женщины с трагедийным накалом таланта и темперамента — Мария Каллас и Анна Маньяни, с обеими он создал выдающиеся спектакли и фильмы, с обеими его связывали дружба, ревность, интриги, ссоры и бурные примирения. Маньяни мечтала в свое время сняться в «Одержимости», проехала пол-Италии в переполненном поезде ради этой роли и настаивала на том, что сыграет ее, хоть и была на пятом месяце беременности. Только включив юмор, Висконти сумел смирить рвение актрисы и отговорить ее от съемок.
Маньяни знала, что он у нее в долгу, и он действительно предложил ей роль Перичолы в экранизации «Кареты Святых даров» Мериме. Опять не сложилось: Висконти разошелся с продюсерами, и постановка ушла к его учителю Жану Ренуару. Маньяни страшно переживала, колебалась, боясь обидеть Висконти, но тот развеял ее сомнения: «Ты еще раздумывешь? Это же Ренуар!» И она сыграла в «Золотой карете». А потом настал час «Самой красивой».
«Самая красивая». 1951
Ценя трагедийный дар Маньяни, Висконти предложил ей для бенефиса полукомедию. Впрочем, и этим жанром она владела в совершенстве, часто прорабатывая его на материале собственной жизни. Как «война вулканов» вошло в историю кинематографа ее расставание с Роберто Росселлини, ушедшего к Ингрид Бергман. Однако другие ее женские увлечения были не столь возвышенны — вплоть до смазливого электротехника съемочной группы «Самой красивой». По описанию Сузо Чекки д’Амико, Наннарелла (так называли Маньяни) встречалась с ним после съемок у себя дома, а в предрассветный час выгоняла, но не разрешала идти к жене и детям, сняла ему для этих случаев небольшую
