— и в тот же вечер покупает новый мотоцикл «Ламбретта» и на нем смывается. При этом он еще пытается «кадрить» Маддалену — впрочем, совершенно безуспешно. (В роли Анноваци выступил актер Вальтер Кьяри, в ту пору считавшийся гарантом коммерческого успеха.)
На чудеса не уповает Спартако; он хочет жить практично и разумно. Платит взносы в жилищный кооператив, ради экономии обедает у мамы, заодно исполняя сыновний долг, из развлечений посещает футбол с компанией таких же положительных парней, а из кино предпочитает вестерн (они с Маддаленой смотрят в открытом кинотеатре «Красную реку» Говарда Хоукса). Спартако никак не поощряет авантюру, в которую влипла его благоверная, втянув в нее к тому же Марию — «папино сокровище».
На благообразного, даже красивого Спартако (его играет Гастоне Ренцелли, но мог бы в ту пору сыграть и Марчелло Мастроянни) вообще не обращаешь особого внимания: его почти целиком заслоняет своей статью фигура Маддалены. И надо было обладать зоркостью Веры Шитовой, чтобы разглядеть в этой супружеской паре «расщепившийся надвое неореалистический характер». Он утратил свою цельность, присущую эпохе сопротивления и борьбы: одна половина оказалась подчинена бескрылым потребительским целям, другая погналась за красивой мечтой, тоже подброшенной обществом потребления и развлечения. В этом состоял зафиксированный Висконти жестокий парадокс истории.
Социальный тип Спартако еще появится (под другим именем — Винченцо) у Висконти, девять лет спустя, в фильме «Рокко и его братья»: это будет такой же приземленный, без полета, обыватель эпохи «экономического чуда». Образа, дублирующего тот, что создала Маньяни, больше не будет. Он возвышается — во времени и в пространстве — над любым социальным проектом, над художественным направлением и методом, даже таким могучим, как неореализм. Висконти не хотел сдать революцию просто так, но не мог себе позволить и фальшивого хеппи-энда. Его выручила актриса, не понаслышке знавшая горькую безоглядность материнского чувства: ее единственный сын Лука, рожденный во время съемок «Одержимости», был болен церебральным параличом. В конце концов и мелодрама, и сатира, и анализ исторической ситуации отступают перед цельностью и силой материнского порыва. Лоранс Скифано характеризует этот финальный порыв как «вопль раненого зверя» — и вслед за ним наступает катарсис, когда мать ночью на скамейке прижимает к себе уснувшую Марию, вымотанную кинопробами, ставшую посмешищем, но все равно, вопреки всему и всем «самую красивую». Это образ масштаба ренессансных мадонн. Сильная, властная, стоическая, суеверная, почти смехотворная в своем фанатизме, Маньяни становится героиней мифа — сродни античному.
Лукино Висконти и Анна Маньяни на съемках фильма «Самая красивая». 1951
Маддалена — родственница других матерей из фильмов Висконти: монументальной крестьянки из «Земля дрожит», прародительницы рыбацкой семьи Валастро, и Розарии Паронди, матери Рокко и его братьев. Мало того, Маддалена, при всех классовых различиях, ассоциировалась для режиссера с его собственной матерью Карлой Эрбой, великолепной буржуазкой, ставшей женой герцога. Семья была ни с чем не сравнимой ценностью для Висконти; одной из первых пережитых им драм стал развод родителей, а проклятием всей жизни — невозможность продолжить род. В маленькой шепелявой Марии, отданной на заклание жрецам «храма искусств» и ставшей невольной причиной семейного разлада, Висконти поведал и о своих детских страхах: крайне редкое в его творчестве самообнажение.
«Самая красивая» — картина, нетипичная для Висконти; она опровергает стереотипы, всю жизнь сопровождающие его образ. Джоффри Ноуэлл-Смит, автор британской монографии об итальянском режиссере, озвучивает два таких характерных заблуждения. Первое — что Висконти якобы антифеминист, почти мизогин, равнодушный или враждебный к женским характерам. И второе — что он не одарен чувством юмора, и уж точно самоиронии. «Самая красивая» убеждает, что с женщинами у Висконти все в порядке. И с юмором, и со смехом тоже; причем смех в его мире имеет множество оттенков и значений. Он может быть саркастическим, агрессивным и убийственным, но также способным исцелять и отрезвлять.
Он может даже быть просто смехом, доставляющим радость и артистический восторг. Через два года после «Самой красивой» Висконти принимает участие в киноальманахе «Мы, женщины», снятом по инициативе и сценарию того же Дзаваттини. И опять, только в рамках короткометражной новеллы, выводит на авансцену Маньяни, дает ей сыграть, а зрителям услышать маленькое эхо большой роли. Нет, это уже не вымышленная Маддалена Чеккони со своей неказистой дочуркой, а сама неистовая Маньяни, носящаяся по всему Риму в такси с таксой на коленях. Дело происходит еще при фашизме; актриса, не столь знаменитая, но уже известная, опаздывает на спектакль, поскольку вступила в яростный конфликт с таксистом, потребовавшим от пассажирки оплатить дополнительную лиру за провоз маленькой собачки. Вовсе не из скупости, а из принципа героиня отказывается — и тратит кучу денег и времени на доказательство своей правоты, ставит на ноги всю полицию города, едва не срывая театральное выступление. На самом деле она уже выступила с бесподобным шоу перед римскими стражами порядка; они корчатся от смеха, наблюдая ее перепалки с таксистом и ее «незабываемое сошествие по лестнице — в чистейшем стиле оперы-буфф». Французский критик Клод Бейли резюмирует: «Мы оказываемся на той черте, где граничат melodramma и самый чистый неореализм… Городская среда приобретает здесь, без сомнения, основополагающую важность. Висконти играет с ней, как с оперным реквизитом. И в самом деле, нет такого жалкого квартала в римском пригороде, который не мог бы притвориться, при его режиссерском подходе, в роскошную декорацию… Театр и жизнь чудеснейшим образом примиряются — на миг, подобный вспышке молнии. Этого достаточно, чтобы нас ослепить»[1]. И на сей раз Маньяни включает свой темперамент не столько ради личной цели (устройство судьбы дочери или экономия бюджета), сколько ради утверждения истины и справедливости, как она их понимает. Этот пафос, пускай и комедийно сниженный, в 1953-м уже звучит анахронизмом — и Висконти не случайно просит актрису разыграть анекдот не из своей сегодняшней жизни, а десятилетней давности. Рядом, в альманахе «Мы, женщины», личными историями, смешными и не очень, делятся три другие знаменитые актрисы. Ингрид Бергман «под инквизиторским объективом Росселлини» (опять цитирую Бейли) гоняется за курицей, испортившей розовые кусты в ее саду. Иза Миранда в новелле своего мужа Альфредо Гуарини (он же продюсировал весь проект) проникается чувствами к мальчику, с которым произошел несчастный случай, и его бедной семье. Алида Валли (новелла Луиджи Дзампы), устав от бездушия звездных приемов, испытывает зависть к своей массажистке и чуть не отбивает у нее жениха. Грустные комедии, сентиментальные драмы, ностальгия богатых по бедности, знаменитых по безвестности. Ностальгия по неореализму.
Все это происходит на фоне конкурса, в
