(1957) проходит шесть лет, ровно посередине этого временного отрезка Висконти снимает фильм «Чувство» (1954), а три года спустя появляются «Рокко и его братья» (1960). Сформирован ритм: один фильм в три года. Но фильмы эти не равноценны ни художественно, ни по затраченным усилиям; они занимают разное место в послужном списке режиссера и в истории итальянского кино. Если «Чувство» и тем более «Рокко» — вехи движения неореализма и признанные вершины самого Висконти, то «Белые ночи» часто характеризуют как «интермеццо», или даже «фильм-бастард», появившийся «почти случайно».
Однако на самом деле в «стахановском» графике работ Висконти случайность занимала минимальное место. Бывало, что между большими фильмами он «для разгона» снимал короткометражки — например, новеллу с Анной Маньяни. Параллельно с этим в театре режиссер ставит «Трех сестер», «Дядю Ваню», «Вишневый сад» и «О вреде курения» по Чехову, «Смерть коммивояжера» Артура Миллера, «Трамвай „Желание“» Теннесси Уильямса, «Трактирщицу» Карло Гольдони и «Медею». Плюс оперы: Висконти дебютирует в Ла Скала, ставит «Весталку», «Сомнамбулу», «Травиату», «Анну Болейн» и «Ифигению в Тавриде»; это золотая эпоха плодотворного для обоих сотрудничества с Марией Каллас.
В эти годы Висконти выходит на мировую сцену: «Дон Карлос» Верди в Ковент-Гардене, «Двое на качелях» Уильяма Гибсона в Париже и балет «Танцевальный марафон» в Берлине, вдохновленный романом Хораса Маккоя «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?». В его режиссуре появляются «Макбет» Шекспира, «Фрекен Юлия» Стриндберга, «Марио и волшебник» по Томасу Манну, «Вид с моста» Артура Миллера… только за период с 1957 по 1959 год — четырнадцать театральных постановок!
Театр для Висконти — ежедневно функционирующая лаборатория, незаменимая творческая школа. В ней он — главный и единственный учитель, чей авторитет непререкаем, и в то же время вечный ученик, разрабатывающий свой режиссерский метод, свой способ познания мира, морального очищения и воспитания преданных сотрудников. Он непреклонен, язвителен и жесток. Вместе со своими апостолами может сорок дней подряд деспотически репетировать «Трех сестер», потому что именно Чехов идеально отражает дух переживаемого Италией времени — времени грусти, смирения и ожидания Мессии. Потом что-то в воздухе меняется, и Висконти «чистит» себя уже не под Чеховым, а под Шекспиром или Верди. Эти три имени режиссер символически высек бы на своем могильном камне: «Он обожал Шекспира, Верди и Чехова».
Достоевского нет в этом шорт-листе, однако вторая половина 1950-х проходит у Висконти именно под его знаком. «Рокко и его братья» — мощный итог бурного десятилетия, «Белые ночи» — прихотливый зигзаг на историческом маршруте.
Италия переживает экономическую стабилизацию, упадок классовой борьбы, триумф индустриального общества. Страна американизируется, бал в ней правят прочно поселившиеся заморские гости — Голливуд и рок-н-ролл. Теряют привлекательность недавние идеалы, уходит в прошлое неореалистический миф о «маленьком человеке», изначально несущем в себе высокоморальное начало. Этот миф подвергли испытанию на прочность крупнейшие итальянские кинорежиссеры — Феллини, Антониони, чуть позднее — Пазолини. Висконти был старше всех, ему было труднее всех рвать с неореализмом. Отходя от него и полемизируя с ним, он — вплоть до «Леопарда» — все равно движется в его русле. Искать альтернативные решения режиссеру помогает театр — подспорье, которого не было у его главных соперников. В фильме «Земля дрожит» Висконти стремится прильнуть к народу через документальный эпос, в «Самой красивой» через мелодраму, а в «Чувстве» еще и через оперу (последние два — исконно итальянские жанры). «Белые ночи» — очередной опыт такого сближения, которому должен содействовать взятый напрокат у Достоевского сюжет о «бедных людях». А также — играющий главную роль Марчелло Мастроянни с его демократическим имиджем простого парня.
Поставить задачу более сложную, чем обычно предлагали Мастроянни, — это стало одним из импульсов Висконти, к тому времени поработавшего с молодым артистом в театре и подготовившего его профессиональный взлет. Впрочем, «Белые ночи» были встречены прохладно и зрителями, и критикой, а на Венецианском фестивале награждены только «уважительным» вторым призом — «Серебряным львом», что казалось почти равнозначным провалу. Мастроянни тогда горько пошутил: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов». Пройдет совсем немного времени — и после феллиниевских «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» он станет символом интеллектуального актера новой эпохи.
Есть версия, что «Белые ночи» вообще были поставлены чуть ли не на спор с теми, кто считал, будто Висконти способен работать только с большими бюджетами и безразмерными, порядка полугода, сроками съемок. А тут бюджет был «ну совсем крохотным», съемочный период — всего-то восемь недель. В итоге картина была снята за рекордные семь недель и три дня, но бюджет существенно вырос — до такой степени, что Сузо Чекки д’Амико всерьез боялась судебного преследования. Ведь она вместе с Мастроянни и продюсером Франко Кристальди вошла в правление небольшой кинокомпании под началом Висконти, взявшей на себя бремя расходов по фильму.
Значительную часть бюджета «съел» гонорар Марии Шелл, которая пребывала на пике мировой известности. Год назад — похоже, с легкой руки Висконти, входившего в жюри Венецианского фестиваля, — она получила приз «Кубок Вольпи» за роль в картине Рене Клемана «Жервеза». С ней конкурировала Анна Маньяни, игравшая в фильме Марио Камерини «Сестра Летиция»; римская «волчица» не простила предательства и порвала отношения с любимым режиссером на целых десять лет. Висконти же явно «положил глаз» на австрийскую актрису с лучистыми глазами и волшебной улыбкой.
«Белые ночи». 1957
Хотя она выучила всю роль по-итальянски, и ее даже не пришлось дублировать, усилия не принесли золотых плодов. Шелл в образе романтической инженю Наталии со славянскими корнями не слишком убедительна и, скорее всего, приглашена из сентиментальных соображений: она напоминала Висконти его австрийскую возлюбленную Ирму Виндиш-Грец, которую он в далекой молодости называл «куколкой». Что-то кукольное было и в героине Шелл; именно в таком решении главного женского образа аккумулировалась концепция фильма, ниспровергавшего с пьедестала инфантильный романтизм.
Однако Висконти не дал волю своему сарказму и отчасти даже пошел по пути клишированных представлений о «русской душе». Примерно в это время Шелл получила предложение сыграть Грушеньку в американской экранизации «Братьев Карамазовых» режиссера Ричарда Брукса (роль, о которой мечтала и на которую метила Мэрилин Монро). Висконти использует «задушевный» имидж Шелл, но создает ей два противовеса. Это Марчелло Мастроянни в образе итальянского Мечтателя, который получает имя Марио. И это Жан Маре в роли загадочного Жильца; в фильме у него тоже есть имя — Джулиано.
Здесь сталкиваются два мифа. Один — русский и «Достоевский», немного сниженный, адаптированный к итальянской почве. Второй — пришлый
