на трибуне конвента рядом с Дантоном или рядом с Гусом на костре. Он не мечтает о чем-то, он просто мечтает себе.
Эгоцентрической безвыходности мечты и отвечает пластический образ фильма, его мотив самоуглубленных кружений в замкнутом и повторяющемся пространстве… Это не экстатические шагания Мечтателя, которому нужно пройти версты и версты по бесконечным «перспективам», чтобы утомить, утолить что-то в душе своей.
ВЕРА ШИТОВА. «БЕЛЫЕ НОЧИ»
ФРАГМЕНТ № 2
…Ночь вторая. Марио ищет и находит Наталию все на том же месте, где она ждет Джулиано, у моста, аркой перекинутого через узкую воду, под откровенно театральным небом, которое художник фильма написал размашистой кистью романтического декоратора: клубящиеся тучи, бледная луна…
Висконти дает своим героям жить по законам романтического в пределах романтического фильма — и непрерывно вводит отрезвляющие, снижающие подробности. Он может выбрать такой подробностью помпоны на бабушкиной шали или утюги на чугунной печке, мещанский подзеркальник в комнате Жильца, где среди флаконов и прочего парфюмерного хлама стоит прекрасно отретушированный — восемнадцать на двадцать четыре — фотопортрет нанимателя комнаты. Но было бы неверно думать, что Висконти стремится скомпрометировать романтическое бытовым. Он компрометирует романтику — романтикой. Высшим ее воплощением и полной ее дискредитацией становится Жилец… В бледном свете утра, на удивительном для Ливорно снегу, воздвигнется и застынет в отдалении этот торжественный мужчина. И поля его шляпы будто станут шире, будто осенятся страусовыми перьями; и пальто его будет ниспадать складками романтического плаща. И он значительно помедлит, прежде чем открыть объятия Наталии, прощая ей слабость сомнений и исполняя свою нерушимую клятву вернуться…
Наталия создала своего идола для того, чтобы затем, заразив своей экзальтированностью Марио, стать идолом для него, кто давно уж, того не ведая, был идолом, точкой приложения мечты для немолодой проститутки из порта. У каждого здесь есть свой гипноз, своя наркомания мечтательства, изнурительная или пока еще только приятная… В фильме мечтательство заразительно и чуть ли не повально. Оно размножилось и измельчало.
ВЕРА ШИТОВА. «БЕЛЫЕ НОЧИ»
ФРАГМЕНТ № 3
…И третья ночь фильма — во всей ее непоследовательности, загроможденности переживаниями и событиями, объяснениями и срывами — эта ночь в ее меняющихся ритмах, то зыбко плавных, то четких и безумных, с ее монтажными фразами, которые напоминают задыхающиеся от эмоционального избытка периоды прозы Достоевского, это вакханалия мечтательства. Его Вальпургиева ночь…
Третья ночь фильма может быть воспринята едва ли не как романтический балет.
Центральной сценой становится танец, череда танцев, противоборство танцев. Марио не дал Наталии увести себя на условленное место свидания с Джулиано, и они пошли в какой-то дансинг; а может быть, ночной клуб или просто ресторанчик, куда собираются потанцевать… Происходит своего рода «перепляс тем». Марио в его немодных широких штанах, Наталию в ее бархатном платьице с кружевным воротничком здесь сразу встречает веселая, сумасшедшая и злая улыбка парня в черном свитере; парня с диковатым, странным разрезом глаз, с острыми ушками фавна, с неизменяющимся как масочка выражением лица, которое не поймешь, любопытство ли в нем, издевка ли, или эта ухмылка просто обязательна как джинсы и черный свитер. Он пляшет для Наталии, пляшет рок-н-ролл. И опять неизвестно, пляшет ли приглашая или шокируя. И если Наталия в инфантильном восхищении бьет в ладоши и заливается счастливым детским смехом, то Марио смотрит на выверенное безумие рок-н-ролла, на все эти движения-вскрики с ужасом и с завистью, с отвращением и с азартом. И когда парень за руку рывком вытащит Наталию в танец, и она — все с тем же захлебывающимся смехом, на подламывающихся каблуках, будет усердно подплясывать партнеру, Марио выйдет в круг и притопнет ногой. Он делает это с самоощущением человека, который кинулся защищать свою любимую. Делает это ожесточенно и неумело, серьезно по внутренним побуждениям и безнадежно комично. Он топчется, выделывает коленца, пускается вприсядку. Марио танцует зараз все те танцы, которые он не умеет танцевать.
В том, что танцует парень, столько же реального, сколько и отталкивающего. За ними — за этим танцем и этим танцором — откровенность и подлинность скуки, откровенность и подлинность злости, откровенность и подлинность города, не занимающегося мистификациями. Это самая высокая, самая пронзительная нота фильма. И именно от этого танца, от этой его безнадежной откровенности стремглав и внезапно убежит Наталия, услышав где-то там, на улице, сварливый голос: «Джина-а-а, уже десять часов!» Марио бросится за девушкой, не с тем, чтобы отрезвить ее, а на этот раз чтобы самому с головой уйти в это марево, пропасть в нем и укрыться.
* * *
Три ранних фильма Висконти сняты на протяжении всего пятнадцати лет (с 1942-го по 1957-й), но выводят на авансцену героев трех эпох итальянской истории, поместившихся в этот плотный временной сгусток. Разительно отличные друг от друга, эти герои и эти эпохи увидены режиссером через призму его ключевой темы. Ее можно определить как ложное движение — бегство от Истории в объятия Мифа — и трудные попытки вернуться обратно. Можно определить и как одержимость — чувствами, мечтами и бесами страстей. Это слово и дало название первому из фильмов, образовавших висконтиевскую «трилогию одержимости».
Джино и Джованна, два загнанных зверя, ведомые чувственностью, интуитивно ищут выхода из черной ночи фашизма (разумеется, этого не формулируя). Маддалене Чеккони только безошибочный материнский инстинкт помогает в конце концов вырваться из плена заманчивых, но обманчивых имиджей. Марио и Наталия вязнут в мороке белых ночей мечтательства, не находя опоры в зыбкой почве реальности.
Никто из этих героев не выходит невредимым из конфликта внутреннего и внешнего миров. Однако опыт их испытаний и поражений преобразуется в то, что можно назвать победой в философском смысле этого слова. Теряя иллюзии, они приходят к осознанию потребности изменить жизнь — свою и общую. Архетип героя, живущего между мифом и историей, изнутри разрываемого этим противоречием, будет занимать Висконти еще долго. Он станет главным в «сицилийской трилогии», которая тоже займет пятнадцать лет жизни и творчества режиссера — с 1948-го по 1963-й.
Снег в Милане
СИЦИЛИЙСКАЯ ТРИЛОГИЯ
Земля дрожит
Рокко и его братья
Леопард
Фильм «Земля дрожит», снятый Висконти в 1948 году, задумывался как фрагмент многофигурной фрески о бунтах сицилийских шахтеров и крестьян, но в итоге локализовался в одной рыбацкой деревне и главным образом — в одной семье. Предполагалось, что картина станет первой частью кинотрилогии о послевоенной Италии — стране, меньше
