гость из области холодноватого французского романтического авангарда, из мира Жана Кокто и Жана Маре. Последний к тому времени пошел по рукам коммерческих режиссеров и стал любимым героем зрительниц всего мира; Наталия — как раз из их числа. Для миллионов женщин Маре воплощал не только галльскую элегантность, но и стопроцентную мужественность: они были бы крайне удивлены, узнай о его гомосексуальности. Висконти застает актера на том повороте карьеры, когда самовыражение уступает место жанровой штамповке, а романтический образ превращается в самопародию.
И опять: Висконти здесь пользуется готовыми культурными кодами, если не сказать — клише. Ни Маре, ни Шелл — в сущности, совсем не его актеры. Единственная, кто происходит из его режиссерской вселенной, — Клара Каламаи: она играет проститутку, то и дело возникающую из тумана по маршруту блужданий Марио. Висконти видел в ней свою старую знакомую из «Одержимости» — Джованну: как будто та, вместо гибели отсидев в тюрьме, вновь вышла на дорогу поисков любви и удачи.
Опыт этой работы — для Висконти подступ к более органичной и глубокой интерпретации мифологии Достоевского. Любовный треугольник «Белых ночей» предвещает другой, в «Рокко и его братьях», тоже интернациональный, франко-итальянский (Ален Делон — Анни Жирардо — Ренато Сальватори); и в нем будет не менее очевиден «Достоевский» русский след. «Белые ночи» — эскиз к «Рокко», где сюжет, имеющий те же сентиментальные корни, поднимается над мелодрамой и приобретает трагический накал. В «Рокко» уже не будет привкуса пародии, а место Жана Маре займет Ален Делон: именно ему будет доверено воплотить тему гибельной красоты и разрушительной чистоты.
Помимо трех человеческих фигур, в мороке «Белых ночей» с чрезвычайной выразительностью вырисовывается четвертый, по существу главный, персонаж — город. И это самое впечатляющее в картине: то, как Висконти интерпретировал Петербург Достоевского. По сведениям, достоверность которых не удалось проверить, позднее режиссер посетил Ленинград, побывал в доме на углу Кузнечного переулка, где сейчас располагается музей Достоевского, и дом на Казначейской улице: там было написано «Преступление и наказание». По этому роману Висконти поставил спектакль, а «Братьев Карамазовых» даже подумывал экранизировать.
«Белые ночи». 1957
Он не стал снимать «Белые ночи» в своем родном Милане (еще не пришло время «Рокко») или в Турине, тоже имеющем черты сходства с нашей северной столицей. Выбор пал на тосканский город-порт Ливорно с многочисленными каналами, тесными, грязноватыми улицами и осенними ночами, которые никак не назовешь белыми. На помощь приходит искусственный свет: ведь и Ливорно был практически целиком выстроен на студии «Чинечитта».
Оператор Джузеппе Ротунно, дебютировавший у Висконти, по его настоянию отказался от фильтров на объективах и использовал для нагнетания «тумана» километры дорогого тюля. Это позволило выделять и укрупнять лица актеров на общих планах почти как на сцене. Театральность, столь резко контрастирующая с принципами неореализма, найдет соответствие и в постоянстве съемочной «труппы» — «банды Висконти». Его сотрудники, сработавшиеся на этом фильме, включая Чекки д’Амико и Ротунно, композитора Нино Роту и ассистента художника-декоратора Марио Гарбулью, перейдут в «Рокко» — следующий проект режиссера, а некоторые двинутся с ним по жизни гораздо дальше. Художник-постановщик «Белых ночей» Марио Кьяри пойдет своим путем, но и он через пятнадцать лет вернется к Висконти на «Людвиге».
Самым верным и долгим спутником Висконти окажется художник по костюмам Пьеро Този. Они встретились еще в конце 1940-х, когда Висконти ставил во Флоренции спектакль «Троил и Крессида». Двадцатилетний с небольшим Този был земляком и другом Франко Дзеффирелли, с которым Висконти связывали опыт сотрудничества и тесные личные отношения. Дзеффирелли порекомендовал Този в качестве ассистента художника для этого спектакля, а на фильме «Самая красивая» он уже отвечал за облачение главных персонажей. Задачей было одеть их как реальных людей: некоторые костюмы были буквально найдены у прохожих на улице, и их даже не разрешалось стирать.
На стадии «Белых ночей» задачи стояли уже другие: и персонажи, и их среда обитания были далеки от «кондового реализма». И тут фантазии Този было где разыграться; он вполне оправдал свои собственные слова: «Не иначе как у тосканцев есть ДНК — дар к рисованию… Возможно, что это след Возрождения». Висконти, хоть и не без оттенка ревнивой иронии, признавал этот дар, говоря: «Ох уж эти флорентийцы, вечно путаются под ногами. Но без них никуда».
Петербург, этот миф литературы и кинематографа, живописно театрализован и воплощен в «Белых ночах» так, будто это территория Луны, а не земного города, пусть даже далекого, русского. И вот парадоксальный эффект. У Висконти, снявшего, вероятно, не лучший свой фильм, вышла одна из лучших экранизаций Достоевского — писателя, к которому почти невозможно подобрать экранный ключ. Его романы, наполненные эмоциональным бредом и шизофреническими аффектами, не могут быть интерпретированы реалистическим методом, а прямая визуализация чаще всего их просто убивает.
Напротив, Куросава, Брессон и Висконти, перенося достоевские сюжеты из Петербурга XIX века на современный им Хоккайдо, в Париж или Ливорно, достигают целевого попадания. И даже отчуждающие, экстатические рок-н-ролльные ритмы, вторгшиеся в последнюю треть висконтиевских «Белых ночей», оказываются неожиданно близки нервному, надрывному миру русского писателя.
«Белые ночи». 1957
ВЕРА ШИТОВА. «БЕЛЫЕ НОЧИ»
ФРАГМЕНТ № 1
Определительный пластический мотив Достоевского — гигантские светлые пустые пространства ночного города. Белые ночи… Фигуры возникают на огромном расстоянии одна от другой — фигура Настеньки, стоящей у парапета набережной, видна Мечтателю чуть ли не за несколько кварталов…
Город Висконти полон народу… Город влажен, туманен. Кажется, что он влажен и туманен не от близости моря — кстати, моря ни разу нет, не от изрезавших его каналов; кажется, что все эти стены, камни мостовой, крыши запотели так, как запотевают окна в комнате, переполненной людьми: оседает дыхание, испарения запертой там жизни.
У Достоевского бесконечно долги траектории блужданий Настеньки и Мечтателя, возникает ощущение неисчерпаемости города, бесконечности его… У Висконти Марио и Наталия толкутся на пятачке. Это какое-то странное место, на которое все время возвращаешься. На него можно по-разному выйти — спуститься сюда или подняться снизу, с него можно по-разному уйти — сделать несколько шагов и зайти в бар на углу, уйти по верхнему или по нижнему уровню набережной, взять лодку, уплыть, проплыть, казалось бы, очень далеко — и снова оказаться все тут же… Висконти, который в сценарии так тщательно собирает весь диалог из подлинных фраз Достоевского, сохранив герою его исповедь мечтателя, отсечет всю «историческую часть». Его Марио в голову не придет воображать себя
