Некоторые другие музыканты жаловались, что Аркестр играет слишком долго без перерывов, что им слишком мало платят за работу и тем самым создаётся опасный прецедент. Но мало-помалу Сан Ра начал приобретать уважение, которое часто уступало место изумлению. «Нас называли Сан Ра и его Сверхчеловеки», — говорил Джаксон, — «из-за тех требований, которые налагала на нас музыка. Все видели, что мы способны на такие вещи, как переехать через всю страну, сыграть концерт, повернуть и уехать обратно, а едва добравшись домой, тут же начать опять репетировать.» Музыканты заходили к ним, чтобы просто посмотреть на репетиции и проверить, правда ли то, что они слышали; а другие — как, например, Рахсан Роланд Керк или Чарльз Ллойд — приходили, чтобы купить пластинки. Потом начинали заходить и другие — танцоры, поэты, актёры. Больше всего их удивляла готовность Сан Ра пускать на свои репетиции и начинающих, и вовсе не музыкантов. Антонио Фаргас, актёр, позже ставший непременной фигурой в нацеленных на чёрных фильмах типа The Cool World, Putney Swope и Across 110th Street, сам был одним из таких посетителей:
У Сан Ра было помещение на верхнем этаже в Вилледж, и он приглашал людей, чтобы они пришли и постучали по какой-нибудь кастрюле или что-нибудь подобное. Зашёл и я. Помню своё чувство в его присутствии. Он был человеком, способным найти музыку без музыки. Я ничего не знал о музыке, но имел чувства, и мне казалось, что я на самом деле играю, когда что-то там делал вместе с группой. Может быть, именно такого мира я и искал — мне кажется, сама эта идея эклектичной жизни и есть то, чего должен придерживаться художник.
В следующем году у Аркестра была непостоянная работа в Playhouse пианиста Джина Харриса — это была кофейня на МакДугал-стрит, где они часто играли перед пустым помещением. Именно там Сонни впервые встретил Фаррелла «Литтл-Рока» Сандерса, который время от времени работал там официантом. Сандерс был тенор-саксофонистом с ритм-энд-блюзовой подготовкой; он играл на поразительной громкости и со звонкой, раскалённой добела остротой. Он приехал из Сан-Франциско, и в Нью-Йорке едва мог выжить: часто он жил на улицах, под лестницами, везде, где только можно было провести ночь; одет он был в лохмотья. Сан Ра дал ему жильё, купил новые зелёные штаны в жёлтую полоску (Сандерс терпеть их не мог, но был вынужден носить), посоветовал сменить имя на «Фараон» и мало-помалу ввёл его в группу. Сандерс вспоминал, что первую свою ночь в их доме он провёл, гадая, чего ему ожидать от Сан Ра. Поскольку ему не досталось кровати, пришлось всю ночь просидеть на стуле. Едва заснув, он вновь просыпался, и чувствуя себя не в силах опять заснуть, начал ходить по комнате. Через несколько минут прямо на то место, где он спал, обрушился потолок.
Записи с репетиций 1963 года дали достаточно материала для трёх пластинок, но в тот год вышла только одна — When Sun Comes Out, в чистых или оформленных от руки конвертах. Там по-прежнему были атмосферные соло флейты и болерообразные барабаны, а в "Circe" присутствовал бессловесный вокал, напоминавший об эллингтоновской традиции "Creole Love Song". Но во всех прочих местах пластинки были разбросаны намёки на будущее: новая обработка "We Travel The Spaceways" спустя три года после первой версии, демонстрирует всё более сильную склонность Сан Ра к атональной фортепьянной игре и внезапно взрывается фигурами в учетверённом темпе; на "Calling Planet Earth" Пэт Патрик испытывает предельные физические характеристики баритон-саксофона и свободно блуждает вдали от Сан Ра, настойчиво утверждающего на пианино единственный тональный центр; позади них ритм взламывает самый буйный и утончённый барабанщик из всех, игравших с Сан Ра — Клиффорд Джарвис, сын Мальколма Джарвиса («Коротышки» из тюремных воспоминаний Мальколма Икс), которого часто можно было видеть в компании дочери баронессы Панноники де Кёнигсвартер.
В заглавной песне слушатель знакомится со вторым альт-саксофонистом группы — Дэнни Дэвисом, семнадцатилетним жителем даунтауна, который был естественной обёрткой для радикальных ревизий подхода к альту, производимых Маршаллом Алленом; тут звучала первая из саксофонных дуэлей, ставших ежевечерним коронным номером Аркестра: «Они с Маршаллом были так тесно связаны, что различить их было невозможно», — говорил Джаксон.
Они могли начинать и останавливаться на одной и той же ноте, в том же самом невозможно запутанном ритме. Они садились одновременно, вынимали дудки изо ртов одновременно. Вся публика помирала со смеху.
Саксофонные «битвы» были привычным компонентом джаза 40-х, но Сан Ра углубил эту идею, заставив музыкантов мимически изображать битву — наскакивать друг на друга или кататься по полу. А иногда, в «королевском сражении», альты брали сразу четверо саксофонистов.
When Angels Speak Of Love, вторая пластинка 1963 года, вышла в свет в 1966 г. в красно-белом оформлении, с фотографией Сан Ра, растянутой в ширину для создания «полос». Даже спустя три года, когда её впервые услышали любители музыки, она считалась странной; это впечатление ещё усугублялось предельным уровнем эха, состязанием духовых за самую пронзительную ноту, многослойными ритмами, полиритмический эффект которых усиливался до предела массивной реверберацией (которая внезапно то включалась, то выключалась). Центральная пьеса альбома — это "Next Stop Mars", очень длинная композиция, открывающаяся космическим распевом, после чего Аллен и Гилмор на своих дудках заходят за границы, которые в то время не мог преодолеть практически никто. На заднем плане Сан Ра вновь неумолимо крутился вокруг одного тонального центра, играя так, что казалось, будто каждая его рука была полностью независима от другой; после этого начинались громовые раскаты на нижних нотах на фоне баса Бойкинса — весь этот лязг ещё усиливался электронной обработкой.
На обложке пластинки было приведено стихотворение Сан Ра, в котором он впервые иденифицирует себя с ангелами, которые воспринимаются как космические музыканты, создатели (подобно Люциферу) света из тьмы:
КОГДА ГОВОРЯТ АНГЕЛЫ
Когда говорят Ангелы,
Они говорят о космических волнах звука
Волновая бесконечность
Всегда касается планет
В уходящей в неизведанное оппозиции
Когда говорят Ангелы,
Они говорят на языке волновой бесконечности
Лучевой космос
Синхронизирует потоки тьмы
В видимое бытие Затемнение!
Тёмный Живой Мифо-мир бытия
Cosmic Tones For Mental Therapy, третья из пластинок, записанных в 1963 г. (на этот раз выпущенная в 1967 г.), была не менее поразительна. "And Otherness" — это маленький групповой этюд в низких тонах (бас, бас-кларнет, бас-тромбон, баритон-саксофон), камерная сущность которого подпирается богатыми смычковыми пассажами Бойкинса; в "Thither And Yon" гобой, смычковый бас и барабаны затоплены такими реверберацией и тональной обработкой, что так и кажется, будто психоделия родилась тогда, а не два года спустя в хипповом Сан-Франциско. Прочие пьесы на пластинке были записаны живьём в 10 утра в бруклинском Тип-Топ-Клубе — пока Томми Хантер играл там в составе трио Сары МакЛолер, группе можно было использовать орган Hammond B-3. (Хантер вспоминает, что во время записи в дверь просунули головы какие-то местные мальчишки и начали кричать посетителям, принимающим свою утреннюю дозу: «Эти парни вообще не умеют играть!») Это был один из немногих случаев, когда Сан Ра играл на «Хаммонде», любимом органе 60-х; правда, вместо того, чтобы использовать его по прямому фанк-назначению, он с его помощью добивался главным образом тональной окраски.
