и повестях — и отличался жесткой приверженностью к литературному этикету. Вследствие чего во всех этих сочинениях смерть интерпретировалась, можно сказать, достаточно однообразно, с общеэсхатологических позиций: «кончина благочестивого правителя — христианина трактовалась как благо, как обретение вечной жизни; кончина нечестивого правителя мыслилась… как наказание для князя, преступившего христианские заветы»[127].
И далее довольно долго религиозные представления очень эффективно способствовали снижению трагического накала индивидуального переживания темы смерти, которая становится предметом напряженной художественной рефлексии, в конечном итоге к середине девятнадцатого века значительно ослабившей онтологическую составляющую темы. Многоуровневый эсхатологизм художественного мышления «золотого века» — ныне идея общепринятая.
ХХ век эсхатологию классической эпохи, сложнейшую классическую художественную эсхатологическую топику трансформировал, модернизировал даже в малозначительных деталях. И в конце концов с каждым десятилетием все более активизировавшаяся модернизация обрела разрушительный характер, для некоторых литературных течений и направлений эсхатологическое превратилось в экзистенциальное. На сегодняшний день в отношении литературы и культуры к теме смерти принято выделять несколько почти автономных аспектов. Первый из них — логический аспект, базирующийся на восприятии материалистической точки зрения, усвоение которой предполагает отсутствие рефлексии, отношение к смерти как к явлению абсолютно естественному, а потому и неизбежному (вспомните Радищева). Во втором — социальном — аспекте называют определяющим отношение к смерти людей, вошедших в каждый данный момент своего земного бытия по тем или иным жизненным обстоятельствам в некую социальную группу (например, рядовым солдатам во время военных кампаний именно в силу социальных причин не представляется возможности вдуматься в смерть как явление, осознать чужую смерть как трагическое событие). Проявление психологического аспекта находят в стремлении табуировать страх перед смертью, часто провоцирующем спокойное до неприемлемо циничного, кощунственного отношения к ней («И пить будем, / И гулять будем, / А смерть подойдет — / Помирать будем!» — одна из самых популярных припевок эпохи «развитого социализма»). Наконец, последний, религиозный аспект проявляется в поддержке уверенности человека в возможном инобытии после физической смерти на основании пантеистических взглядов и убеждений.
Увлечение одним из аспектов может стать определяющим для художественной философии литературного течения или направления. Если на гребне исторической волны оказывается какой — либо литературный «— изм» (модернизм, реализм…), значит, общественный интерес склонен к приятию его художественно — философской идеи, выражающей определенное понимание мира, смысла бытия, предлагающей свое средство от невыносимого для человека страха смерти. В первой половине двадцатого века новые варианты избавления от этого страха особенно активно, в полном соответствии с эпохальными устремлениями искали Платонов, Булгаков, Зощенко, Леонов, искали, опираясь на свежие научные теории, предлагавшие гордым и наивным строителям социализма разнообразные и вполне современные возможности материализации, реализации привлекательнейшей идеи бессмертия. Возможные опоры для утверждения этой идеи без особых исследовательских усилий обнаруживаются в культурной традиции. Так в русских сказках способы достижения бессмертия перечислялись часто, и их было не мало. Определенный набор ритуалов или перечень подвигов, поступков, которые необходимо было осуществить, предлагался неоднократно, равно как и описание стран, мест, достигнув которые, можно было стать бессмертным.
Естественно, фольклорный и литературный опыт художников такого уровня не мог исчезнуть, кануть в небытие бесследно. Его наличие, присутствие в культурном пространстве стало одной из причин эсхатологизма художественного мышления многих писателей — традиционалистов второй половины двадцатого столетия, принявших русские ментальные, сформировавшиеся под безусловным влиянием славянской мифологии и православия культурологемы «жизнь» и «смерть» как очевидно, бесспорно ключевые. Таких художников было немало, и именно они во многом определяли магистральные пути литературного развития. Чтобы убедиться в этом, можно назвать писателей, чья творческая биография начиналась с интереса к этой теме. Например, «Смерть человека» (1951) — заглавие первого рассказа одного из основоположников «прозы лейтенантов» В. Быкова. Эсхатологический мотив стал организующим в топике повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» (1971) — первой из получивших абсолютное признание всесоюзного читателя (о чем мы уже писали выше подробно). Смерть стала главной героиней «Последнего срока» (1970), произведения, с которого начался «классический» период в творчестве В. Распутина. Проблемно — тематически в этот ряд вполне встраивается ставшая знаменитой повесть Ю. Трифонова «Обмен» (1969), в которой смертельная болезнь матери главного героя инженера престижного НИИ, тридцатисемилетнего Виктора Георгиевича Дмитриева — событие сюжетообразующее. Но критика упорно уходила от создания такого литературного ряда, молчаливо таким образом настаивая на внеэсхатологичности, социологизированности художественного сознания одного из ведущих прозаиков — традиционалистов. До сих пор «фигура ухода» мотивировалась примерно так: «Мир Трифонова абсолютно без-религиозен. И там, где он затрагивает тему смерти, всегда обнаруживается некая тревожащая смысловая невнятица»[128].
С первой частью литературно — критической оценки не поспоришь, а вот вторая требует очень серьезных уточнений. Она нуждается в реинтерпретации, так как основана, как нам представляется, на чрезвычайно важном, историко — литературном, историко — культурном факте. Ощущение «невнятицы» было продиктовано несколькими особенностями повествования. Среди них отсутствие традиционных эсхатологических знаков в тексте повести, внеэсхатологичность сознания центральных персонажей и одновременно неподчиненность их рефлексии советской, идеологически ангажированной доктрине бессмертия человека, основанной на святой уверенности в возможности по окончании земного срока перевоплотиться в «пароходы, книжки и другие долгие дела»[129].
Самая значительная, содержательная в этом смысле очевидность — отсутствие каких — либо эсхатологических переживаний у главного героя повести, тридцатисемилетнего инженера с «говорящим», символическим именем Виктор Георгиевич Дмитриев. Своего героя горько — иронично Трифонов «устраивает на работу» в ИМКОИН — Институт международной координированной информации. Он попадает в поле зрения в тот самый момент, когда получает «информацию» о смертельной болезни матери, испытывает вызванное этим известием хорошо продуманное, просчитанное давление «умеющей жить» жены и мучается не столько от горечи надвигающейся угрозы ухода самого близкого человека, сколько от неотвратимости неизбежной суеты по обмену двух комнат в коммуналке на отдельную квартиру для собственного семейства.
Вот эта страшная для традиционного гуманистического сознания специфика содержания переживаний героя — предмет художественного исследования. На начальном этапе, на первых страницах повести эти переживания не вызывают ни удивления, ни недоумения, ни вопросов. В первые дни угроза смерти самого родного человека пробудила в душе Дмитриева воспоминания о прошлом, о детстве и юности, и вполне естественное для инфантильного героя сентиментальное сожаление по поводу безвозвратной, окончательной утраты этого прошлого. Было даже мгновение, когда Дмитриева потянуло в родные места, на любимый речной откос. Под давлением надвигающейся трагедии герой вдруг начал различать, не осознавать, но различать уже случившееся, уже произошедшие события. Он заметил и осознал, что его родовое гнездо разрушено, что знакомое с детства пространство неузнаваемо изменилось, «олукьянилось» (Лукьяновы — фамилия практичных, идеально приспособленных к новой действительности родителей жены Дмитриева, под руководством которой и протекает его сегодняшняя жизнь, нацеливаемая на удовлетворение
