выписаться, нужно выйти на хорошего маклера, потом необходимо раздобыть денег на переезд, на ремонт, на новую мебель. Среди этих надобностей была только одна душевно затратная — надо было как — то сказать матери о необходимости переезда. Трифонов совсем не случайно очень подробно воспроизводя всю цепочку событий, которые предшествуют смерти матери, начинает с необходимости мучительного разговора героя с матерью и с сестрой. Но эта преграда достаточно легко обходится, преодолевается в самом начале. А вся последующая кипучая деятельность направлена на все остальные, исключительно формальные надобности, ставшие в конечном итоге более значительными.
При установившейся, при определившейся направленности жизни в душе героя не обнаруживается места для эсхатологических переживаний вполне естественно и вполне нормально. И из многочисленных деталей, символов, мельчайших нюансов возникает убежденность, что разрушили основу, базу этих переживаний претендовавшая на старт с нулевой отметки новейшая история и только что сформировавшиеся принципы сосуществования в пределах нового, городского социума, уничтожавшие, видимо, достаточно последовательно, ощущение человеческой общности, духовные и родственные связи. Дмитриев впервые в жизни испытал «чувство отрезанности» после похорон деда, а после смерти матери окончательно с этим чувством примирится.
Казалось бы, в художественной философии самой знаменитой повести Ю. Трифонова произошло локальное изменение — из мотива смерти писателем была исключена эсхатологическая составляющая. После Платонова и Зощенко в этом нет ничего удивительного, произошедшее вполне логично. Но традиционный литературный мотив обрел специфическое, отчетливое и абсолютно новое по своему качеству экзистенциальное звучание, благодаря которому Трифонову удается достаточно убедительно представить анатомию души горожанина советской эпохи, души, в которой не осталось места для идеалов «монстров», как называет жена Трифонова членов его семьи, для традиционных ценностей, не осталось потребности во взращивании человеческих, дружеских, родственных, любовных взаимоотношений. «Монстры» — романтики революционной эпохи исчезли, не оставив за собой никого, уступив принадлежащее им жизненное пространство Лукьяновым. Родственность воспринимается новыми хозяевами жизни как отягчающее эту жизнь обстоятельство, забота о детях ограничивается добычей дополнительных метров жилой площади, отношения со стариками — раздражением от неизбежности их присутствия. По сути, Трифонову удалось зафиксировать рождение культуры симулякров, не испытывающей потребности в духовно затратной эсхатологии, сознательно ограничившей себя экзистенцианалистскими подходами к жизни и смерти. Для Лукьяновых и их потомков переживания распутинской старухи Анны просто не существовали, для читателей Трифонова сюжет прощания обладал ничтожным, если не нулевым эстетическим потенциалом.
Без этого подлинно художественного открытия Ю. Трифонова сегодня трудно уяснить и мотивировать логику постмодернизма, взявшего на вооружение выросшие на дискредитации материалистического мировоззрения популярные в Европе идеи Ж. Ф. Лиотара и Ж. Бодрийяра. Постмодернисты бились над проблемами, разрешенными трифоновскими персонажами, попытались окончательно отменить не только личную, но и общую эсхатологию. С их точки зрения, даже по поводу Апокалипсиса не стоит рефлексировать, ибо виртуальный вариант мировой катастрофы уже в прошлом человечества. Но им так и не удалось глубже разработать затронутые Трифоновым проблемы, создать убедительную художественную модель сознания цивилизованного человека второй половины завершившегося тысячелетия, дочь которого, по натуре своей наверняка Лукьянова, стала типичной героиней нового столетия и новой литературы.
«Пятьдесят лет в раю» Руслана Киреева: документ в автобиографическом повествовании
В русской «городской прозе» прошлого столетия очень мощно представлен автобиографический жанр, напрямую связанный с изображением процесса духовно — нравственного развития личности героя (alter ego автора) и ориентированный на осмысление прошедшего с точки зрения настоящего, понимание «я — вчерашнего» с позиции «я — сегодняшнего», это «последовательное описание человеком событий собственной жизни»[131]. Именно так и выстраивается роман Руслана Киреева (р. 1941) «Пятьдесят лет в раю» (2005–2007) — это воспоминание своего прошлого (прошлого героя), запечатление этапов собственной судьбы, «само-стоянье» и «самовызревание» автобиографического персонажа[132].
Между тем первостепенную и принципиальную особенность повествования Киреева составляет то обстоятельство, что он прослеживает путь становления не личности человека— автогероя, но автогероя — писателя. Принадлежность авторского персонажа к литературной среде — существенная и важнейшая грань произведения. По мере восприятия текста становится очевидным, что стержневую проблемно — тематическую ось наррации формирует тема творчества, тема «звания» и призвания писателя, его места в литературном содружестве и значимости его художественного наследия. Для автогероя Киреева литература, принадлежность к литературной среде, дар творческого созидания — это рай, словообраз которого и оказывается вынесенным на титульную позицию создаваемого художественного произведения.
Киреев берет за основу собственного романного заглавия уже существующую (интертекстуальную) формулу А. А. Игнатьева — «Пятьдесят лет в строю»[133], то есть в собственном автобиографическом повествовании отталкивается от автобиографической прозы известного русского военного деятеля и советского дипломата, вероятно (и, несомненно) произведшей на него сильное впечатление. Сопоставление (я // Игнатьев, «…в строю» // «…в раю») важно Кирееву, чтобы изначально обозначить писательскую миссию как высокую и граждански ориентированную. Замена оборота «в строю → в раю» уже не вызывает сомнения, а словосочетание «вхождение в рай» обретает свою правомочность и метафорически выстраивает новую параллель: литература // рай. Логику повествования Киреева формирует мысль о писательском предназначении, о причастности к литературе. Именно этим и определяются временные рамки повествования: от первой публикации — 1958 — й год, до последней — 2007 — й, пятьдесят лет. «Круглая цифра» — 50 — окольцовывает повествование Киреева, предопределяет замкнутость композиционной структуры романа.
Писательская грань характера Киреева — автора заставляет его исходно определить для реципиента и другую особенность композиционного построения текста, его поглавное членение. Каждая глава, с одной стороны, описывает события «пятидесяти лет в раю», с другой — дополняется Киреевым литературным портретом того человека, который, с точки зрения автора, оказал сильное влияние на формирование героя в изображаемый период. По словам автора, такой портрет должен быть дан не «мимоходом», а «крупным планом» (с. 14)[134].
Как известно, автобиографическое повествование строится посредством реализации центральных (базовых) констант эго-текста: биографического времени/пространства (хронотопа) автобиографического героя и эпического времени/пространства (хронотопа) повествователя — нарратора[135], самое существенное различие между которыми опирается на меру объективности личностного (со)знания персонажа.
Следует отметить, что в тексте Киреева реальная биография писателя составляет протосюжет жизни его литературного героя и, как следствие, определяет предмет рефлексии эгоповествователя в романе. Однако важно понять, насколько глубоко подлинная реальность входит в художественный текст Киреева, т. к. именно близость к документу, по мнению исследователей[136], позволяет квалифицировать модификацию той или иной художественной автобиографии. Автобиографический текст в силу специфики жанра осваивает элементы других документальных жанровых образований, которыми прежде всего оказываются дневники, письма, записки, цитация разного рода, которые и вносят временнóй, хронологических элемент в эготекст.
В квалификационном ряду повествования Киреева на первое место выходит уже сама датировка текста, указание на «место и время» изображаемых
