На самом деле Толкин, предаваясь попыткам создать историческую рамку для «Книги Утраченных Сказаний» и «Сильмариллиона», пытался, как мы сейчас сказали бы, отыскать «пространство», в котором свободно могло бы развиваться его воображение. В конце концов он преуспел в этом так, что даже неудачи становились для него необходимыми шагами на пути к успеху. Что же касается создания «мифологии для Англии», очевидно одно: древнеанглийские понятия об эльфах, орках, энтах, ограх и воосах были с помощью Толкина высвобождены и обрели приют в воображении читателя, присоединившись к куда более знакомым гномам (заклейменных Толкином как гриммовский сказочный вымысел), троллям (позднее скандинавское заимствование) и полностью вымышленным хоббитам[466]. Большего и ожидать было бы трудно. И все же, наверное, жаль, что Толкин не пошел дальше и не рассказал нам побольше истории; жаль, что — как в материалах, которые обсуждались в этом разделе, так и в обсуждавшихся выше — он уделял способам изложения своих историй больше времени, нежели им самим. Суждено ли ему было когда–либо получить какую–либо выгоду от разгадывания всех этих сугубо профессиональных головоломок?
Ответ на этот вопрос есть, и он состоит из одного слова — «глубина». Толкин ценил «глубину» в литературном произведении превыше всего. Но, поскольку «глубину», по крайней мере, в том смысле, который имел в виду Толкин, не всегда признают за достоинство и даже не всегда замечают, нам потребуются дополнительные объяснения. Взгляды Толкина на этот предмет стали для нас значительно понятнее в результате публикаций, появившихся в течение последних десяти лет его жизни.
В эссе «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь», подготовленном к 1953 году, но опубликованном только тридцать лет спустя, Толкин заявил, что поэма, о которой идет речь в этом эссе, «принадлежит к разновидности литературы, глубоко укорененной в прошлом, глубже, нежели осознает автор. Такого рода истории бывают слеплены из других историй, часто рассказывавшихся в иных местах и в иные времена, и из элементов, происхождение которых сокрыто в далеком прошлом, лежащем за пределами кругозора автора и даже за пределами его сознания» — как в случае с «Беовульфом», говорит далее Толкин, или с «Королем Аиром». Здесь Толкин приостанавливается и отклоняется от главной темы эссе, чтобы немного поговорить о проблеме «глубинных корней» и о том, каким образом можно их опознать в произведении, о непосредственных источниках которого (как в случае с «Сэром Гавэйном») мы практически ничего не знаем Согласно Толкину, эти корни дают о себе знать благодаря особому настроению, особому «вкусу», особому достоинству, которыми обладают такие «укорененные в прошлом» произведения. Это «настроение» «восполняет неизбежные провалы и нестыковки, появляющиеся всегда, когда старинные сюжеты, мотивы и символы используются наново, в интересах изменившегося сознания новой эпохи, и, в новом контексте, вынуждены выражать уже совсем не те идеи, которые их некогда породили»(397).
Жаль, что Толкин спохватился и вернулся к основной теме. По его словам, поэма «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь» очень подходит для того, чтобы поговорить на ее материале о «глубинных корнях», но ни в тот раз, ни, увы, ни в один из последующих разов он этого разговора так и не возобновил. Другими словами, Толкин пренебрег «бычьими костями» ради похлебки. В дальнейшем он ограничивается самим «Сэром Гавэйном», в том виде, в каком дошел до нас текст этой поэмы. Однако кое–что он все же успел сказать: глубинные корни текста придают ему «особый вкус», это — не просто нечто маргинальное, не просто добыча ученого исследователя. «Корни» оказывают специфическое влияние на природу текста, и чуткий читатель может уловить их присутствие. Но каким же образом? Это интересная проблема, говорит Толкин, и при этом практически никогда не исследовавшаяся.
Я задумался над этим вопросом, размышляя о целях, Которые ставил себе Толкин, создавая «Сильмариллион» (см выше, с. 391), и мое внимание привлекло письмо Толкина от 20 сентября 1963 года. В этом письме он предполагает, что «Властелин Колец» нравится читателям именно потому, что здесь ярко выражен «эффект глубины». Мои соображения не остались без ответа: на них ответил, сколь глубокомысленно, столь и любезно, Кристофер Толкин в своем предисловии к «Книге Утраченных Сказаний–1»(398). В чем–то мы пришли к согласию сразу, в чем–то — позже Мы согласились с Кристофером Толкином по поводу того, что хоббиты сыграли решающую роль в «романизировании» поздних произведений Толкина: «коллизия» между королем Теоденом и Пиппином с Мерри, на которую указал Кристофер Толкин, очень похожа на ту, что разбираю я, — между Бардом и Торином с Одной стороны и Бильбо — с другой(399). Кроме того, мы оба полностью согласились в том, что слишком узкие литературные «привычки» вредны. Что же касается наших размышлений о Сэме Гэмги как проводнике в мир прозы Толкина (и о том, способен ли неискушенный читатель почувствовать в тексте присутствие «глубинных корней»), то они практически совпадают. Между тем вполне допускаю, что неправильно понял толкиновское письмо от 20 сентября 1963 г., обращенное к полковнику Ворскетту Бретертону(400). Раньше я полагал, что фразу «Я и сам сомневаюсь, стоит ли…» следовало закончить так: «…стоит ли писать Сильмариллион». Сегодня уже более чем ясно, что «Сильмариллион» к тому времени уже был не только написан, но и несколько раз переписан наново! Мне следовало внимательнее приглядеться к предшествующим фразам и догадаться, что Толкин хотел сказать скорее что–то вроде: «Я и сам сомневаюсь, стоит ли логически упорядочивать «Сильмариллион» и приводить его в соответствие с уже опубликованным «Властелином Колец», а главное — стоит ли придавать ему связность и законченную форму?» Все эти задачи, на самом–то деле, были навязаны Толкину против его воли. Однако, несмотря ни на что, я все же уверен, что Толкин осознавал проблему «глубины» и все те сложности, которые сопутствовали бы созданию эффекта глубины» (а где «глубина» — там и «вкус», и «настроение», и «достоинство») в «Сильмариллионе», если публиковать его в виде отдельной книги. Теоретически, конечно, метод решения проблемы, на который указывает Кристофер Толкин, — обеспечить читателю «точку опоры в воображаемом времени, откуда он мог бы смотреть назад» — не исключался, но тогда сразу возникли бы другие очевидные сложности: под каким соусом подать такой текст читателю, и как откликнется на него читатель? Впрочем, теперь у, нас есть и кое–что помимо «Сильмариллиона». Тома «Истории Срсдьземелья» дали нам возможность говорить о природе «глубины» и о связанных с ней проблемах гораздо более аргументированно.
Начать хорошо со сравнения. Возьмем за основу хорошо известную Толкину древнескандинавскую «Сагу о Вельсунгах». Корни этой саги, разумеется, уходят на очень большую глубину, но, не в пример «Сэру Гавэйну», некоторые из этих корней еще живы, и их можно проследить. «Сага о Вельсунгах» представляет собой часть целого комплекса текстов, порожденных одной и той же традицией. Этот комплекс можно представить в виде диаграммы(401):
Судя по этой диаграмме, можно предположить, в частности, что: 1) автор «Саги о Вельсунгах» имел доступ к тексту, большая часть которого была утеряна, — «Длинному лэ о Сигурде». О том, что этот текст существовал, мы знаем достоверно, благодаря пробелу в одной сохранившейся рукописи и свидетельствам о том, что, по–видимому, Снорри Стурлусон успел прочитать этот текст прежде, чем тот был утрачен; 2) это утраченное лэ и три других произведения так похожи, что можно предположить, будто они восходят к общему источнику — более древней поэме, о которой мы можем только догадываться; 3) даже такая поздняя и низкосортная поэма, как «Песня о Хюрнене Зигфриде», может оказаться в чем–то полезной, поскольку свидетельствует о том, что до нее существовали другие, более значительные тексты.
При этом насчет «Саги о Вельсунгах» можно сделать следующее наблюдение: независимо от ее собственных достоинств, в контексте даже ее недостатки приобретают какое–то странное очарование. Между прочим, «Сага о Вельсунгах» очень своеобычно преподносит центральный аспект истории, собственно историю с Брунгильдой. Большинство вариантов саги согласны в том, что Брунгильда, валькирия, была женой короля бургундцев Гуннара, но Гуннар женился на ней обманным путем: она поклялась выйти замуж только за человека, который сможет превзойти ее, а Гуннару это оказалось не под силу. Вместо него в состязание с Брунгильдой вступил Сигурд (принявший образ Гуннара). Он победил валькирию и передал ее Гуннару. Как же именно он укротил ее? Может быть, он лишил ее девственности, то есть так или иначе нарушил некое табу и тем самым отобрал у нее магическую силу, как Далила отобрала магическую силу у Самсона, отрезав ему волосы? История, которая рассказывается в германской «Песне о Нибелунгах», никоим образом не проливает на этот вопрос дополнительного света. В ней говорится, что Зигфрит (так звучит в этой поэме имя Сигурда. Видимо, по примеру этих поэм и Толкин считал приемлемым менять имена своих персонажей на разных стадиях творческого поиска) не лишает Брунгильду девственности, хотя в брачном покое присутствует. Однако позже жена Зигфрита, страшно ревнуя к Прюнхильде, называет ее kebse —«любовницей» своего мужа — и объявляет, что именно Зигфрит, а не Гуннар, лишил Прюнхильду девственности. В доказательство она предъявляет кольцо, которое Зигфрит взял у Прюнхильды, победив ее, и которое позже отдал своей жене. Это обвинение приводит в итоге к смерти Зигфрита[467]. В «Саге о Вельсунгах» сюжетная линия еще более двусмысленна. Здесь герой — на этот раз Сигурдр — освобождает зачарованную валькирию ото сна и одновременно от кольчуги, обещает жениться на ней, но покидает ее, отведывает напитка забвения (который, пожалуй, ничего не меняет!) и женится на другой. Затем история развивается примерно как в «Песне Нибелунгов». Сигурдр соглашается помочь Гуннару жениться на Брунгильде, в образе Гуннара преодолевает созданную валькирией магическую огненную стену, лежит с Брунгильдой в одной постели в течение трех ночей (но при этом между ними меч) и, наконец, снимает у нее с пальца кольцо и передает ее Гуннару. Разыгрывается «ссора королев». В этой версии жена Сигурдра сообщает Брунгильде, что первым (frumverr) мужчиной Брунгильды был не Гуннар, а Сигурдр. Кольцо предъявляется, Сигурдр погибает. Однако в этом тексте не может возникнуть и подозрения, будто Брунгильда не знает о том, что не Гуннар, а именно Сигурдр, пусть «инкогнито», лишил ее девственности — а ведь это такой очевидный мотив для ненависти и мести!.. Она даже заявляет, что прежде–де того, как выйти за Гуннара, она успела родить Сигурдру дочь! Здесь «Сагу о Вельсунгах» понять невозможно. Брунгильда оскорблена, но, получается, оскорбителен для нее именно обман, а не дефлорация. Тогда почему же она потеряла магическую силу? Каково значение кольца? Зачем было Сигурдру класть между ними меч? И, если Брунгильда полагала, что рядом с ней лежит не Сигурдр, а Гуннар, что она думала про этот меч? Ответы на эти вопросы в принципе представимы. Но они ведут за пределы саги, за пределы текста, в глубину целокупной традиции.
