пропасть. И мы будем бороться с угодничеством и лицемерием, но не сойдем с позиций никем не предписанного нам, кроме нашей совести, патриотизма с открытыми глазами. Это — еще один урок нашей русской классики! (Аплодисменты.)
Е. С и д о р о в. Слово имеет Александр Борщаговский. Приготовиться Андрею Битову.
А. Б о р щ а г о в с к и й. Если продолжить пунктиры, намеченные во вступительном слове Палиевского, довести их до логического конца, то в качестве идеального мира предстанет мир мертвый. Очень устроенный мир, мир, в котором непременно будет открываться сезон оперного театра "Иваном Сусаниным" и никакой другой оперой. Что-нибудь будет найдено достойное этого и для завершения сезона. И самое странное — мир, в котором кому-то ведомо, как прочитывать сложнейшие, талантливейшие, гениальные произведения русской классики.
Ну, мы — не дети, люди, собравшиеся в этом зале. И мы прекрасно знаем, обращаясь к классике любого народа мира, мы прекрасно знаем, как сложно бывает, когда речь идет о великом произведении, и как долго человечество пробивается к его истинному смыслу и как непременно каждая эпоха понимает его по-своему.
Отнюдь, отнюдь не нелепостью или недоразумением объясняется то, что Герцен по-своему понимал "Гамлета", Тургенев — по-своему. И всякий ум, я уж не говорю о всяком таланте, который по природе своей бунтарский, — потому что к классике, как бы она ни была высока, на коленях подползать нельзя. Режиссер, который на брюхе, на коленях пойдет к классике, заранее бия, так сказать, себя в грудь, винясь и объявляя о своей малости, он не имеет права приближаться к классике. К классике должен приближаться человек, воистину верующий и в свой талант, и в свое право нового прочтения классики, и, собственно говоря, к какой бы области мы ни обратились, мы сталкиваемся с этим сложнейшим явлением. И история, скажем, сценической интерпретации "Гамлета" полна столкновений — самых благородных, самых высоких и самых прекрасных столкновений разных мыслей, разного понимания. И это есть величайший коллективный, на столетия выстроившийся памятник величию "Гамлета". Он не может быть прочитан так, как прочитывались пьесы Сурова. Ну никак.
Значит, человек, который предполагает, что в русской классике все ясно, что существуют некие инстанции или некие критики, в книгах которых все написано и, следовательно, надо выполнять этот канон, они, простите меня, в высоком смысле не уважают русскую классику. Ибо уважение к русской классике в необыкновенной сложности, в неисчерпаемости ее идей, мыслей и образов предполагает непременно эту возможность. А ведь это не просто возможность. Нельзя ведь себе представить, что мир обезумел. Это есть потребность человека, это есть потребность художника и потребность времени.
Я по поводу МХАТа хочу вам напомнить, товарищ Палиевский. МХАТ существует, его называют по-прежнему — МХАТ. Но это не тот МХАТ — блистательный, новаторский, прекрасный, спектаклями которого мы любовались, и мы жили этими спектаклями. Где не все бы вам понравилось. В "Горячем сердце" любезный вашему сердцу Станиславский сотворил много такого, что, вероятно, могло бы быть зачислено в авангард. Но это действительно был новаторский и прекрасный театр. Но театр, как и все в жизни, развивается. И если он перестает развиваться, а это случилось со МХАТом, когда ушли великие граждане и художники, потому что это неразделимо, неразъемно… Если он начинает агонизировать, если он начинает топтаться на месте, то дурную службу служат ему охранители, а они появились тогда, в 50-е годы, когда театр переживал трагедию. Появились с тем, чтобы сказать с выеокой трибуны — не трогайте МХАТ, не критикуйте этот театр. Каждый, поднявший руку на этот театр, поднял руку на мою родную мать — вот формула, которая прикрыла, обволокла театр, обложила его перинами и — успокоила. И сегодня мы расхлебываем это. И сегодня мы говорим: "Где же МХАТ?!"
Я думаю, что сама исходная позиция неверна. Мне интересно всегда читать Палиевского. Мне интересно всегда смотреть на него. У нас есть одна общая страсть — рыбная ловля. И я люблю его читать. Но сегодня меня поразила, поразила эта, с одной стороны, некая робость, нежелание сказать до конца, нежелание определительно сказать. Простите, так, как вы говорите об авангарде, простите меня, это настолько расплывчато, что я не знаю, как поступить с "Миром искусства", как поступить с Прокофьевым, с Шостаковичем. По-видимому, все это надо зачислить в авангард. И тогда я не буду и никто с вами не окажется рядышком, потому что нельзя сбрасывать гениальных художников только потому, что здесь нет простого повторения, копий или каких-то привычных ориентиров, в которых достаточно даже слепому, держась за… перебирая штакетник, брести и говорить: "Да, все хорошо, все похоже, все было, и так оно и должно быть... Это противно самой бунтарской природе искусства, этой величайшей тайне и силе проявления человеческого духа. Вот эта робкая трусливая оглядка — как бы не попасть в неоавангард.
Вот, скажем, что у вас получилось с периодизацией литературы. Странно, вдруг возникла как некая самостоятельность и отдельность литература 30—40-х годов. Причем эта концепция создает Палиевскому необычайные трудности. Ведь как-то надо примирить литературу и ее высшие достижения, так же в виде категорического императива предлагается принять тезис, что "Тихий Дон" — лучший роман двадцатого века. Это не доказывается, это постулируется. И вот приходится Палиевскому примирять этот ренессанс литературный с несколькими ударными формами человеческого существования, с трагическими судьбами писателей.
Но я скажу, что это, помимо всего прочего, попросту несостоятельно. А двадцатые годы? Какие у нас есть основания отделять двадцатые годы от тридцатых? Разве они менее значительны? Разве все значительное, что написал Толстой, не написано до тридцатых годов? Разве Всеволод Иванов двадцатых годов, особенно если учесть такие его романы, которые, подобно "Мастеру и Маргарите", до сих пор не напечатаны, как "Кремль" и "У", разве Всеволод Иванов в "Пархоменко", поднялся выше того, что было написано в двадцатые годы? Да я пройду по литературе живой, по классике нашей, и окажется, что создано это было в двадцатые годы. Но Палиевскому это неудобно, потому что в двадцатые годы в теории существовал, и властно о себе заявлял, и агрессивно себя проявлял Пролеткульт. А в тридцатых годах его так же административно задушили. Вот когда не стало Пролеткульта, задушенного прямым актом, так сказать, вот тогда — Ренессанс тридцатых и сороковых годов. Это не научно, это не отвечает реалиям литературным. Это не отвечает ни в коей мере наполнению самого литературного процесса. И надо очень увлечься собственной концепцией,
