которых в свою очередь делится на отдельные монтажные фразы.
Сразу же после выстрела Каплан следует первый абзац, в котором разрабатывается тема тревоги. Он состоит из четырех монтажных фраз:
первая монтажная фраза – люди бегут из цеха по двору;
вторая монтажная фраза – Василий задерживает у ворот завода Каплан, за которой гонятся рабочие, швыряет ее о забор, передает в руки преследующих, бросается во двор;
третья монтажная фраза – Василий и шофер машины не подпускают Новикова к лежащему Ильичу. Новиков убегает;
четвертая монтажная фраза – повторение первой: люди бегут по двору, между заводскими путями и т. д.
Каждая из этих четырех фраз состоит из ряда кадров разной крупности, но все они построены в одинаково бурном движении.
За сим следует монтажная точка эпизода: из цеха выбегает последний человек – цех пуст. Этот кадр гораздо длиннее и «общее» предыдущих. Монтажная точка подчеркивается в звуковом ряду резкой сменой музыкальной темы: бурная оркестровая тема тревоги сменяется темой скорби.
Следующий монтажный эпизод разрабатывает тему народного горя. Он также состоит из ряда монтажных фраз. Кадры в нем значительно длиннее, люди статичны, движение камеры (там, где оно есть) замедлено.
Третий монтажный абзац эпизода разрабатывает тему гнева.
Кадры внутри монтажной фразы собираются по внутреннему сходству, по смысловому и эмоциональному единству, так как они раскрывают ту или иную часть общей мысли эпизода.
При анализе каждой из хорошо построенных монтажных фраз легко обнаружить ее структурную и ритмическую целостность, композиционную завершенность.
Вот пример отчетливо читающейся литературной монтажной фразы из того же «Медного Всадника».
После общего плана только что затопленного города («и всплыл Петрополь, как Тритон по пояс в воду погружен») следует монтаж динамических деталей наводнения:
Осада! приступ! Злые волны, Как воры, лезут в окна. Челны С разбега стекла бьют кормой. Лотки под мокрой пеленой, Обломки хижин, бревны, кровли, Товар запасливой торговли, Пожитки бледной нищеты, Грозой снесенные мосты, Гроба с размытого кладбища Плывут по улицам!
Эта монтажная фраза сделана перечислительным методом: от окон, к которым подступила вода, до всплывших гробов, плывущих по улицам, монтируется цепь кадров – примет бедствия.
Когда мы склеиваем монтажную фразу из кинематографических кадров, то всегда стараемся строго организовать ее. Смена крупностей и ракурсов исходит из эмоционального и смыслового содержания фразы. Архитектоника фразы, принцип смены крупностей и ракурсов имеют огромное значение. Но и в литературе мы можем найти прямые аналогии.
Вот, например, монтажная фраза, композиционно построенная Пушкиным на беспрерывном укрупнении кадров (все тот же «Медный Всадник»):
Тогда на площади Петровой, (общий план площади) Где дом в углу вознесся новый, (часть площади) де над возвышенным крыльцом (средний план) С подъятой лапой, как живые, Стоят два льва сторожевые, (еще крупнее) На звере мраморном верхом, Без шляпы, руки сжав крестом, Сидел недвижный, страшно бледный Евгений… (все крупнее и крупнее).
Последние три строки можно прочесть и как единый план Евгения и как несколько его укрупнений. Но, во всяком случае, как видите, в этом отрывке идет беспрерывное укрупнение кадров – камера скачками приближается к Евгению, одновременно меняя угол зрения: все более снизу – вверх, все более приподымая видимое. На это изменение угла зрения указывают определенные слова, вводимые в каждый кадр: «дом вознесся новый», «над возвышенным крыльцом», «с подъятой лапой», «на звере мраморном верхом».
Кадры этой монтажной фразы продолжают укрупняться и дальше:
…Он не слыхал, Как подымался жадный вал, Ему подошвы подмывая, Как дождь ему в лицо хлестал, Как ветер, буйно завывая, С него и шляпу вдруг сорвал,
В этих строках Евгений рассматривается уже в ряде частных крупных планов: ноги, которые омываются водой, голова, с которой слетела шляпа.
И, наконец, вся монтажная фраза заканчивается самым крупным планом – планом глаз Евгения:
Его отчаянные взоры На край один наведены Недвижны были.
Таким образом, эта монтажная фраза от общего плана захлестнутой наводнением площади через цепь укрупнений доходит до плана глаз человека. Глаза – это заключительный кадр фразы, это монтажная точка. После глаз идет сразу скачок на самый общий план того, что видит Евгений, и это относится уже к следующей монтажной фразе:
…Словно горы, Из возмущенной глубины Вставали волны там и злились, Там буря выла, там носились Обломки… Боже, боже! там – Увы! близехонько к волнам, Почти у самого залива – Забор некрашенный, да ива И ветхий домик…
В этой монтажной фразе Пушкин снова обращается к общему очерку наводнения, заканчивая его фигурой Медного Всадника среди волн.
Кадры, завершающие в кинокартине монтажные фразы, не только являются переходной ступенькой к дальнейшему развитию действия, они должны создавать ощущение композиционной завершенности самой фразы. В еще большей степени это относится к кадрам, заключающим большой монтажный эпизод. Шекспир ведет большую сцену в белых стихах без рифмы, но две последние строки в сцене он обычно рифмует, создавая ощущение точки, завершенности эпизода. Точно так же С. Μ. Эйзенштейн во второй серии «Ивана Грозного» ведет ряд эпизодов в остро диагональном построении кадров, но последний кадр или последние два-три кадра он обычно строит фронтально, создавая ощущение точки, завершенности эпизода, рифмы.
До сих пор мы занимались литературными монтажными примерами. Не обращаясь к смыслу монтажных приемов в литературе, мы как бы довольствовались самой констатацией наличия этих примеров. Но ведь монтаж преследует не только цели выразительности, не только экономию средств для создания наиболее сильного впечатления; монтаж – это прежде всего средство осмысления события. Через найденную монтажную форму художник прежде всего идейно трактует происходящее, и здесь опять можно прибегнуть к литературным примерам, ибо монтаж всегда присутствует в литературе, – в хорошей литературе – хороший монтаж.
Наиболее интересен в этом отношении Л. Н. Толстой. Монтаж часто применяется им не только в целях выразительности, но прямиком выражает авторское отношение к происходящему.
Возьмем кусок из первого тома «Войны и мира» – эпизод, в котором Пьер после приема у Анны Павловны Шерер и беседы с князем Андреем приезжает на холостую офицерскую квартиру к Анатолию Курагину. В этом эпизоде Долохов на пари берется выпить бутылку рома, сидя на наружном откосе окна.
В этом эпизоде, так же как в разобранных нами отрывках из «Медного Всадника», обращает на себя внимание тончайшее монтажное видение писателя, которое дает поучительный пример принципиальной организации зрелища. В особенности важно, что это камерный эпизод, то есть как раз тот материал, в котором монтаж более всего предан забвению, в котором чаще всего торжествует беспрерывное блуждание аппарата.
Эпизод начинается так:
«Подъехав к крыльцу большого дома у конногвардейских
