собой – Как будто грома грохотанье – Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.
Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по огромной пустой площади маленький Евгений, бежит один – скок Медного Всадника только в звуке.
Следующее четверостишие – это как раз кадр Медного Всадника, кадр еще более масштабный, пространственный, с широко взятым небом:
И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко скачущем коне…
К финалу эпизода все возрастают масштабы кадров, включаются огромные пространства пустого Петербурга под бледным небом, перспективы его площадей, громадные полотна мостовых, потрясенных скоком Медного Всадника.
Одновременно с возникновением стремительного движения в этих огромных общих планах замедляется монтажный ритм, ибо на каждую картину-кадр падает уже четыре-пять строк, в то время как при описании непосредственной стычки кадры занимали две строки, строку, а то и меньше. Это точно соответствует монтажным законам кинематографа: более «общий» план должен дольше держаться на экране, чтобы быть до конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью отложилось.
В заключительном четверостишии эпизода опять, как вначале, оба противника даются – это очевидно – в самом общем плане или в ряде общих планов:
И во всю ночь безумец бедный Куда стопы ни обращал, За ним повсюду Всадник Медный С тяжелым топотом скакал…
Мы увидели ряд потрясающих зрительно-звуковых картин, написанных Пушкиным с необыкновенной глубиной поэтической мысли и звукового совершенства.
Из всех существующих искусств только кинематограф может построить адекватное этим строкам зрелище, передать и смены зримых картин, и ритм, и звуковую симфонию, – но он может сделать это, только пользуясь монтажным методом.
В самом деле, даже если стать целиком на позиции адептов современного движущегося панорамного кинематографа, разобранный нами отрывок из «Медного Всадника» без монтажа, без столкновения ракурсов, пользуясь только наездами, отъездами и поворотами, выразить на экране невозможно. Камере при этом пришлось бы проделать головокружительный, немыслимо сложный путь соединения отдельных установленных Пушкиным точек зрений и ракурсов.
По сути говоря, мизансцена этого отрывка исключительно проста:
Памятник. Евгений один раз обходит вокруг постамента. Затем он останавливается, прижимается лбом к решетке, вглядывается в лицо Петра, выпрямляется, произносит свою реплику и бросается бежать. Всадник скачет за ним. Такова мизансцена этого столкновения: один круг и прямолинейное движение. Больше ничего. Но, разглядывая Евгения и Медного Всадника, Пушкин как бы разбивает эту простейшую мизансцену на ряд отдельных, ясно очерченных планов, большинство из которых явно статично.
Давайте проследим, как чередуются точки наблюдения автора или, что то же самое, как переставляется камера, сменяя крупности и ракурсы.
Вначале автор (или камера) рассматривает мизансцену события откуда-то со стороны, для того чтобы видеть постамент и обходящего вокруг него человека. Затем Евгений виден в лицо, следовательно, камера резко передвинута: она оказалась между памятником и человеком: виден крупный план Евгения. Затем идет крупный план Медного Всадника, для чего следует переставить камеру, повернуть ее на 180° и поднять значительно выше, приблизив ее к лицу статуи. Затем вновь берется Евгений в ряде планов, то более крупных, то более общих. Если снимать эти планы, пользуясь движением камеры, то придется многократно наезжать на Евгения, заезжать ему за спину, отъезжать от него, снова обходить его кругом и заглядывать в лицо.
Вслед за тем Евгений бросается бежать. В следующей строке мы видим поворачивающуюся голову Медного Всадника, для чего камера должна также повернуться на 180° и значительно подняться, чтобы увидеть лицо Петра крупно.
В следующем кадре мы видим бегущего по площади Евгения. Следовательно, камера опять должна повернуться на 180°.
Вслед за тем по площади скачет Медный Всадник, то есть камера вновь поворачивается и меняет ракурс.
Если попробовать проследить все эти повороты камеры, то окажется, что для того, чтобы снять эту сцену с движения, камере придется проделать невозможный, сложнейший путь. При переброске с лица Евгения на лицо Петра будет проноситься площадь, отдельные ракурсы будут соединены ненужным, лишним, отяжеляющим действие видением поворачивающегося, колеблющегося, колышущегося, пролетающего мира.
Есть такой термин в медицине: соединительная ткань. При некоторых болезнях, например, при циррозе печени, соединительная ткань неправомерно разрастается, не неся полезных функций, нарушая нормальную деятельность организма. Вот такого рода циррозная соединительная ткань возникает в этом отрывке, если попробовать применить к нему метод съемки с движения.
Монтаж органически включен в этот эпизод; выразительность его целиком лежит в области столкновения контрастных, остроракурсных кадров.
Я привожу литературный пример, подтверждающий закономерность монтажного мышления не потому, что не мог бы обнаружить аналогичные кинематографические примеры, но потому, что вне экрана, на бумаге или в речи, литературные образы более доказательны.
В высокой литературе можно обнаружить основные монтажные приемы: разбивку на планы, параллельный монтаж, контрастные столкновения, смену крупностей и т. д. Разумеется, некоторые законы монтажа, вытекающие из самого изобразительного характера кадров, литературе неизвестны, так как она не имеет дела с непосредственно зримым материалом.
Скажем, всем кинематографистам хорошо известно правило монтажа диагонально построенных композиций. Известно, что противоположные диагонали всегда хорошо монтируются, отвечают друг другу и что диагонали, одинаково направленные, монтируются хуже. Литература не имеет дела с диагональными композициями, но зато примерно аналогичные законы мы можем обнаружить в живописи.
Киноискусство не заимствовало монтажных приемов ни у литературы, ни у живописи; оно пришло к ним своим путем, но по мере усовершенствования монтажа начали обнаруживаться соответствия между некоторыми законами кинематографического соединения кадров и законами литературного построения эпизода. Иными словами, кинематограф в своем развитии достиг уровня, при котором вырабатывавшиеся тысячелетиями законы литературы стали в известной мере и его законами.
Дальнейшее движение, дальнейшее развитие монтажных форм неизбежно должно оставить литературу позади. Из всех искусств только кинематограф обладает ни с чем не сравнимыми возможностями прямого столкновения ярких зрелищных кусков, непосредственно воспринимаемых зрителем.
Но в целях наглядности в этих беседах мы все же прибегнем еще к нескольким литературным примерам.
В монтажном строении картины существует своя сложная архитектоника, сложное соотношение частей. Единицей монтажа является, как известно, кадр. Но кадры складываются в монтажные фразы, а монтажные фразы образуют эпизод, подобно тому как прозаическое литературное произведение делится на главы, главы – на абзацы, а абзацы – на фразы от точки до точки.
При анализе любого монтажно снятого эпизода легко обнаружить дробление его не только на отдельные кадры, но и на группы кадров, своим сложением организующих отдельные звенья эпизода, то есть монтажные фразы. Эти монтажные фразы легко обнаружить в любой картине.
Скажем, в фильме «Ленин в 1918 году» эпизод покушения, который можно рассматривать как главу картины, разбит на несколько подглавок (абзацев), каждая из
