галопом лошадь будет изображена таким образом, что ее передние ноги выброшены вперед, а задние откинуты назад. Но кинематограф доказал, что фактически в галопе лошади нет такого момента, при котором все четыре ноги находятся в том положении, которое, как правило, изображают художники. Это наиболее видимое для человека положение ног в галопе, но оно не одновременно для четырех ног. Только редчайшие из художников, например Хокусаи, схватывали у животных такие положения, которые казались даже неестественными, пока кинематограф не доказал, что они правдивы.
В одном из скифских курганов было найдено изображение оленя в очень странной и сложной позе: животное подогнуло все четыре ноги под живот. В течение многих лет вокруг этого изображения шел спор: скифское искусство далеко от стилизованной условности, олень изображен реалистически, почему же он находится в таком странном положении? Одни полагали, что это ритуальный олень, мертвый, другие, что, поскольку он изображен на браслете, ноги подогнуты для того, чтобы изображение удобнее поместилось на узкой пластинке. Но при съемке рапидом выяснилось, что испуганный олень, убегая стремительными прыжками, в середине прыжка, в его кульминации, на мельчайшую долю секунды принимает именно это положение – прижимает четыре ноги к животу. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли увидеть это только через кинематографическое изображение. Скифский глаз, очевидно, был настолько острым, что улавливал и это положение. В этот наиболее яркий момент скачки скиф и изобразил оленя.
Таким образом, кинематограф открыл нам точки зрения, которые были доступны лишь единицам, но отсутствовали у человечества в массе. Рядовому человеку трудно увидеть то, что увидел кинематограф, увидел Хокусаи, десятилетиями изучавший полет птиц или движение рыб.
Думается мне, что монтаж тоже позволил увидеть событие так, как не может видеть его никакой глаз. Он позволил так охватить, разъять на части и вновь сконструировать зрелище, как не может этого сделать никакой самый гениальный художник с самым прозорливым глазом ни в каком искусстве, кроме кино.
Выше я говорил, что динамические, панорамные методы съемки в известной мере напоминают жизненное рассмотрение события человеческим глазом. Возьмем такой пример.
Солдат во время штурма Зимнего впервые попадает во дворец, входит в тронный зал, – входит один. После ярости и грома штурма – тишина, огромное пространство невиданно великолепного пустого помещения…
Можно найти много способов передать ощущения солдата. Можно сразу показать общий план зала; можно пройти по залу панорамой вместе с солдатом, аппарат может медленно проплывать по стенам, между колоннами, канделябрами, золочеными креслами, картинами и т. д. А можно начать с того, что показать резную ручку двери, потом люстру, золоченые кресла, затем лицо солдата, весь зал с точки зрения солдата и, наконец, маленькую фигурку солдата на паркете, взятую сверху.
Блуждания камеры по стенам могут создать иллюзию физического ощущения солдата. Они безусловно убедят в том, что мы видим этот зал его глазами, проходим вместе с ним по залу. Но монтажный метод столкновения крупных деталей с общими планами, как мне кажется, выразительнее раскроет предметность тронного зала. При этом мы можем выбрать и столкнуть такие детали, так вмонтировать их в общие планы, что возникнет новое качество мысли, рожденное прямым столкновением взгляда солдата с предметным миром зала. Думается мне, что этот метод в данном случае наиболее кинематографичен и плодотворен.
С другой стороны, возьмем, например, картину Серова «Петр Первый». Как снять в кинематографе эпизод, который наиболее точно передал бы содержание этой картины? Петр идет по набережной, за ним его советники. Он стремительно движется вперед, через хаос строительства порта. Разумеется, лучше всего снять это сплошной панорамой: мелькают мимо корабли, паруса, бревна, тачки с песком и щебнем; мелькают мужики, подрядчики, солдаты, видны груды камня, ядра, канаты. А Петр идет с придворными и на ходу отдает распоряжения. В данном случае движение не только органично для мизансцены, но, кроме того, сама панорама, само накопление проплывающих мимо деталей придают всему действию новый смысл, который усиливается от того, что мы видим все приметы строительства собранными в едином куске, в едином движении.
Разумеется, можно снять эту сцену в ряде статических кадров, но, думается мне, это будет гораздо хуже. Панорама органически входит в замысел этой сцены.
С моей точки зрения, кроме чисто бытовых случаев съемки с движения есть три условия принципиального применения панорамы.
Во-первых, панорама открывает масштаб события. В случае с Петром движение его через верфь, беспрерывное наблюдение за ним помогают зрителю ощутить объем стройки, ее разнообразие, ее размах. Аналогичную панораму применил, скажем, Ю. Райзман в картине «Летчики»: герои проходят по аэродрому, а за ними беспрерывно, один за другим, проплывают стоящие истребители. К концу этого прохода обычно раздавались аплодисменты. Они были адресованы не актерам, а самолетам. Никакое монтажное накопление самолетов не могло бы создать этого эффекта, ибо важно было, что эти истребители стоят на одном аэродроме, собраны в одном месте.
Такой же характер носит панорама в американской картине «Вива Вилья» – эпизод боя в городе. Аппарат, поворачиваясь, захватывает улицы одну за другой, описывает полный круг и показывает, что бой кипит повсюду. Можно снять это в ряде монтажных кадров, но тогда это будет ряд пунктов боя, а панорама дает ощущение масштаба сражения, охватившего весь город, дает жизненно убедительное доказательство этого масштаба.
По этому же принципу была сделана панорама в эпизоде вступления немцев в Краснодон в картине «Молодая гвардия».
Уже из приведенных примеров ясны второе и третье принципиальные преимущества панорамы: она убедительно показывает зрителю одновременность действия (ибо монтаж, как уже было сказано, разрушает реальное течение времени) и единство места действия (ибо монтаж разрушает и ощущение реального пространства, вернее, деформирует его).
В одной старой зарубежной кинокартине была показана демонстрация забастовщиков. Применение вертикальной панорамы с поворотом камеры придало зрелищу большую убедительность и силу. Сделано это было так: по улице движется на зрителя толпа рабочих. Камера поначалу стоит низко, и мы видим только передние ряды. Затем камера начинает подниматься вверх, и, по мере того как меняется угол зрения, все большая и большая масса рабочих начинает вливаться в кадр. Когда демонстранты подходят совсем близко к переднему краю кадра, камера вдруг поворачивается, и мы видим скрытый за углом отряд солдат с пулеметами. Это производит исключительно сильное впечатление. Монтажное сопоставление забастовщиков с солдатами, разумеется, не могло бы создать такого эффекта.
В американском фильме «На Западном фронте без перемен» беспрерывной панорамой снята атака американских солдат на немецкие окопы. Аппарат быстро движется вдоль окопа, причем в поле зрения его – бегущие к окопу и падающие солдаты. Иногда на переднем плане
