вам в кабинете, разумеется, предложить не может, но он находит острый и контрастный материал в самом поведении адвоката:
«…Но, только что он успокоился в своей позе, как над столом пролетела моль. Адвокат с быстротой, которой нельзя было ожидать от него, рознял руки, поймал моль и опять принял прежнее положение.
– Прежде чем начать говорить о моем деле, – сказал Алексей Александрович, удивленно проследив глазами за движением адвоката, – я должен заметить, что дело, о котором я имею говорить с вами, должно быть тайной.
Чуть заметная улыбка раздвинула рыжеватые нависшие усы адвоката.
– Я бы не был адвокатом, если бы не мог сохранять тайны, вверенные мне. Но если вам угодно подтверждение…
Алексей Александрович взглянул на его лицо и увидал, что серые умные глаза смеются и как будто все уж знают.
– Вы знаете мою фамилию? – продолжал Алексей Александрович.
– Знаю вас и вашу полезную, – опять он поймал моль, – деятельность, как и всякий русский, – сказал адвокат наклонившись».
Ловля адвокатом моли не только дает богатую работу актеру, делает сцену интересной, смешной, ироничной, но и придает сцене двойной смысл: то, что адвокат беспокоится о своей мебели, то, что он во время разговора с Алексеем Александровичем ловит моль, заставляет читателя глубже задуматься над судьбой Алексея Александровича, над человеческими отношениями вообще; наконец, это не только характеристика адвоката, но в чем-то это и характеристика Каренина – во всяком случае, отношения к нему людей. Толстой дальше подчеркивает это, акцентируя радость адвоката и сталкивая ее с холодной отчетливостью Каренина, фигура которого делается особенно выразительной на фоне адвокатского действия:
«Алексей Александрович вздохнул, собираясь с духом. Но, раз решившись, он уже продолжал своим пискливым голосом, не робея, не запинаясь и подчеркивая некоторые слова.
– Я имею несчастье, – начал Алексей Александрович, – быть обманутым мужем и желаю законно разорвать сношения с женою, то есть развестись, но при том так, чтобы сын не оставался с матерью.
Серые глаза адвоката старались не смеяться, но они прыгали от неудержимой радости, и Алексей Александрович видел, что тут была не одна радость человека, получающего выгодный заказ, – тут было торжество и восторг, был блеск, похожий на тот зловещий блеск, который он видал в глазах жены.
– Вы желаете моего содействия для совершения развода?
– Да, именно…
…Адвокат опустил глаза на ноги Алексея Александровича, чувствуя, что он видом своей неудержимой радости может оскорбить клиента. Он посмотрел на моль, пролетевшую перед его носом, и дернулся рукой, но не поймал ее из уважения к положению Алексея Александровича.
– Хотя в общих чертах наши законоположения об этом предмете мне известны, – продолжал Алексей Александрович, – я бы желал знать вообще те формы, в которых на практике совершаются подобного рода дела».
Если взять диалог этой сцены в чистом виде и переписать его без ремарок, то получится деловой разговор, и ничего больше. Ни в одном слове диалога Толстой не раскрывает состояния Алексея Александровича и отношения к нему адвоката: разговор дипломатический, без лишних слов и эмоций. Но, поставленная в кинематографе так, как она написана Толстым, сцена должна вызвать смех – смех осуждения по отношению и к Каренину и к адвокату. Все искусство сцены сосредоточено в деталях.
В дальнейшем развитии эпизода Толстой обращает особое внимание на пальцы адвоката, короткие, поросшие волосами. Адвокат, перечисляя Алексею Александровичу законные случаи развода, загибает палец за пальцем. (Вспомните, что у Алексея Александровича пальцы были, напротив, длинные, белые, чистые, и что он любил ими щелкать, вытягивая каждый отдельный сустав.) Работа рук в этой сцене дает дополнительный острый материал режиссеру. При этих условиях официальная чопорность реплик приобретает совершенно новый, неожиданный характер, и чем фразы Каренина суше и точнее, а ответы адвоката осторожнее и обтекаемее, тем вдруг они делаются смешнее и интереснее.
* * *
Можно было бы, разумеется, найти немало отличных примеров кинематографической разработки сцен в произведениях советских писателей, в том числе – у наших кинодраматургов. Я прибег к классическим примерам не потому, что не мог бы отыскать аналогичные эпизоды в современной литературе, но потому, что хотел подчеркнуть органичность требований кинематографа. Поэтому я цитировал только писателей, никогда не видевших кинозрелища и не испытавших его влияния.
Разумеется, кинематографическое письмо в чистом виде нельзя найти в литературных источниках прошлого, оно слишком своеобразно и специфично, но элементы кинематографического видения мира рассеяны повсюду, и ремеслу кинодраматурга можно и должно учиться не только на материале картин и сценариев.
У искусства нет дурных или хороших свойств: автор обязан уметь пользоваться его особенностями и превращать их в свое оружие. Для этого нужно любить искусство, которому отдал себя, любить его со всеми его странностями. Я начал с этого статью и этим же хочу ее закончить.
1954
Заметки о монтаже
В основу этой статьи положены мои беседы со студентами и молодыми режиссерами, только начинающими свой путь в киноискусстве. Я не претендую на теоретические открытия или на всестороннее освещение вопроса о киномонтаже. Но, поскольку в очень многих наших картинах ясно видно забвение основ монтажного мышления, мне хочется напомнить читателям об особенностях могучего кинематографического оружия – монтажа, которому придавали такое значение С. Μ. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин и другие мастера, закладывавшие основы советской кинематографии.
* * *
Как только были сняты два первых кинематографических кадра, как только изобретатель кинематографа догадался, каким образом склеить их, появился на свет монтаж.
Кинематограф неотделим от монтажа. Кинофильм был есть и всегда останется пленкой, склеенной из кусочков. Даже если мы научимся записывать изображение на магнитную ленту или на проволоку – все равно «кусочное» строение кинокартины сохранится.
Монтаж возник только как техническая склейка, но к концу эпохи немого кинематографа стал сильнейшим выразительным средством. Почерк режиссера выражался в монтаже в той же мере, в какой он выражался в характере работы с актером, в мизансценировании или в изобразительном решении картины. Однако сейчас монтаж находится в своеобразном положении, как бы на перепутье.
Появились кинематографические режиссеры, в том числе очень талантливые и очень крупные, которые считают, что, по существу говоря, монтаж есть скорей печальная неизбежность, чем органическое свойство кинематографа. В наших картинах кадры делаются все длиннее, все большее место занимают разнообразные виды съемки с движения. Монтажные склейки теряют остроту, принципиальность, выразительность, становятся небрежными.
Возникновение широкого экрана сулит дальнейшие изменения монтажного мышления, ибо широкий экран, по самому характеру изображения тянущий кинематограф к панораме, по-видимому, еще больше углубит процесс развития новых форм внутрикадрового монтажа, то есть форм непрерывной съемки длинными кусками.
Таким образом, монтаж постепенно
