превращается в приятное воспоминание о временах немого кинематографа.
Между тем уже очень давно Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кинематографа. Его можно обнаружить в литературе, и в живописи, и в других искусствах. Но в кинематографе он существует в наиболее открытой, ясной, бесспорной и сильной форме. Кинематографист Эйзенштейн первым применил монтажный метод для исследования прозы и поэзии. Тем забавнее, что именно со стороны кинематографистов началась атака на монтаж.
Если представить себе любую сцену, снятую панорамой, то, вообще говоря, в жизни можно наблюдать события примерно таким же образом. Если обозревать толпу при помощи непрерывно движущейся камеры, то так же можно наблюдать ее, просто переводя взгляд с одного человека на другого или проходя между людьми. В этом сила съемки с движения, но в этом же и ее слабость.
Сцена, снятая с движения, приобретает особое жизнеподобие. Ведь человек видит мир как бы в беспрерывной панораме. Взгляд его все время блуждает, и даже если иногда останавливается, сосредоточившись на каком-нибудь предмете, то вслед за тем вновь начинает свое бесконечное обозрение мира. Как бы стремительно мы ни переводили глаза с предмета на предмет, все равно мы переводим их панорамой. Конечно, глаз человека гораздо оперативнее кинокамеры. Мы свободно фокусируем свое зрение на бесконечную глубину и вслед за тем перебрасываем его на предмет, стоящий рядом. Кинокамера не может поворачиваться с такой легкостью и быстротой, как наш взгляд. Тем не менее беспрерывное движение камеры чем-то напоминает нам ощущение рассматривающего глаза, хотя, разумеется, камера может повторить путь взгляда человека лишь в очень ослабленном, упрощенном, затрудненном, отяжеленном виде. В некоторых случаях это создает очень сильный и своеобразный эффект. Сила панорамной съемки заключается в конкретной ощутимости единой точки зрения, в точном ощущении реального пространства и реального времени. Именно поэтому длинные движущиеся кадры стали особенно культивироваться в картинах, авторы которых добиваются максимального жизнеподобия зрелища.
В противоположность этому монтажный метод съемки неизбежно ведет к ряду чисто кинематографических условностей. Любая монтажная перебивка разрушает непрерывность реально текущего времени; время неизбежно уплотняется или растягивается. То же самое происходит и с пространством. Ощущение непосредственного наблюдения исчезает. Восприятие зрелища резко меняется.
Монтажно построенная сцена требует от зрителя энергичной работы по соединению и осмыслению кадров, то есть работы «довоображения». Монтажный метод съемки заставляет зрителя конструировать в своем сознании общий очерк события, о котором он судит по отдельным сталкивающимся деталям, частностям, ракурсам его.
Таким образом, восприятие монтажно построенного зрелища более сложно, оно носит более творческий, активный, конструктивный характер.
Для пояснения этой мысли разрешите привести широко известный пример: сцену расстрела демонстрации на одесской лестнице из «Броненосца “Потемкин”».
Человек в жизни так увидеть расстрел не может. Сцена эта растянута во времени по сравнению со своей реальной протяженностью, потому что каждая секунда расстрела превращена Эйзенштейном в длительное событие. Одновременно происходящие действия – катится коляска, падает женщина, бежит человек, стреляют солдаты – перечисляются последовательно. Время резко растягивается при помощи дробления действия на монтажные элементы.
То же самое происходит и с пространством. Оно развернуто благодаря монтажу и теряет реальную точность. Количество маршей лестницы увеличено, ибо режиссер многократно повторяет в разных аспектах одно и то же происходящее событие; он рассматривает его то общим, то средним планом, то в многочисленных крупных планах – то кричащая женщина, то сапоги солдат, то мать с ребенком, то инвалид и т. д.
Если в жизни проследить подобное событие с позиций, использованных Эйзенштейном, то так наблюдать его смогли бы только сотни людей одновременно, причем некоторые с точек зрения, вообще маловероятных для человека.
В жизни расстрел демонстрации и бегство толпы по лестнице могли занять лишь очень мало времени. Одесская лестница невелика, если не ошибаюсь, в ней всего три-четыре марша. Вряд ли потребуется больше одного, максимум двух залпов, чтобы толпа скатилась по этой лестнице и рассеялась.
Рассматривая монтажно построенную Эйзенштейном сцену расстрела, зритель конструирует собственную лестницу, гораздо более длинную. В его сознании возникает образ события гораздо более значительный, динамический, темпераментный и масштабный, чем это могло бы быть на самом деле.
Таким образом, при монтажной съемке аппарат способен показывать явление с немыслимой для жизни подробностью и невозможной для одного наблюдателя сменой впечатлений. Пожалуй, только литература может в этом отношении соперничать с монтажной съемкой. Впрочем, будучи патриотом своего искусства, я полагаю, что даже литература вынуждена здесь отступить перед кинематографом.
Были писатели, скажем Пруст, которые пытались краткое событие анализировать с таким пристальным вниманием, с таким обилием подробностей, что на описание мельчайшего душевного движения у них уходило много страниц. Но при таком письме исчезает действенный характер события, исчезает его динамика, остается только литературно-умозрительный анализ.
В «Броненосце “Потемкин”» событие не теряется, а, наоборот, приобретает дополнительную силу, делается еще более выпуклым, еще более ощутимым во всех подробностях, а энергия и темперамент только нарастают. Для того чтобы увидеть лицо кричащей женщины с разбитыми очками и вытекающим глазом, достаточно одной секунды. Но для того чтобы литературно донести до читателя образ этой кричащей женщины, необходимы по крайней мере несколько строк описания. Только кинематограф способен в кратчайший отрезок времени продемонстрировать целый поток динамических, характерных явлений.
Мы знаем, чем крупнее план, тем он однозначнее и поэтому тем меньше времени требуется на его прочтение зрителем. Если крупные планы монтируются в цепи событий, подхватывая и поддерживая друг друга, то длительность их может быть ничтожна. Пусть перед зрителем в уже экспонированной ситуации мелькнет, скажем, испуганное лицо молодого солдата: рябого, лопоухого, курносого, рыжего, небритого, с голубыми глазами, губастого, наивного, глупого, в рваной гимнастерке с оторванным погоном, со шрамом на лице, – все эти приметы он прочитает на крупном плане в течение одной секунды. Но, чтобы подробно описать этого солдата, приметы его внешности, его душевное движение, в литературе потребуется довольно много места, а следовательно, и много времени для чтения, для воссоздания полноценного образа в сознании читателя.
Подробное описание того, что происходит на коротком отрезке монтажно построенной кинематографической сцены с разнообразными лицами, соединившимися в каком-то едином действии, потребует многих страниц, а следовательно, при этом неизбежно пропадает выпуклая динамичность зрелища, его энергия, его сжатая действенность.
Именно эти свойства монтажной съемки – возможность сгущать событие, уплотнять и растягивать время, строить условное пространство и остро сталкивать разные аспекты зрелища, обозревать его с неведомых дотоле точек зрения – привели к бурному развитию монтажа в немом кинематографе.
Появление моментальной фотографии, а особенно кинематографа установило для человечества целый ряд новых ракурсов, новых аспектов зрения. Можно посмотреть сотни живописных батальных полотен, и почти повсюду скачущая
