также и выраженные арабские черты; однако образ Парсифаля – там, где Вольфрам фон Эшенбах выходит за пределы своего образца Кретьена де Труа, – чисто фаустовский.
198
Соотношение колонны и арки соответствует – в душевном плане – соотношению стен и купола. Как только между квадратом и куполом появляется барабан, также и между капителью и пятой аркой возникает импост.
199
Riegl A. Stilfragen (1893). S. 248 ff, 272 ff.
200
Dehio. Gesch. d. d. Kunst I. S. 16.
201
Wulff. Altchristl. und byz. Kunst. S. 153 ff.
202
Ср. c. 769. Geffcken. Der Ausgang des griech.-röm. Heidentums (1920). S. 113.
203
Как только слово, коммуникативный знак понимания, становится средством выражения искусств, человеческое бодрствование перестает что-либо выражать как целое или воспринимать что-либо, как впечатление, в целом. Также и художественно используемые звучания слов (уж не говоря о прочитываемом слове высших культур, этом посреднике собственно литературы) исподволь разделяют слышание и понимание, поскольку привычное значение слова также играет здесь роль, и в условиях постоянно нарастающей мощи этого искусства также и бессловесные искусства приходят к таким способам выражения, которые связывают мотивы со значениями слов. Так возникает аллегория, мотив, означающий одно слово, как в барочной скульптуре начиная с Бернини; так живопись зачастую становится своего рода иероглифическим письмом, как в Византии после 2-го Никейского собора (787), который лишил художников права выбирать и компоновать картины; и так же отличаются друг от друга ария Глюка, мелодия которой зацветает на значении текста, от арии Алессандро Скарлатти, безразличный сам по себе текст которой должен лишь нести на себе голос певца. Всецело свободен от значения слова контрапункт высокой готики XIII в., чистая архитектура человеческих голосов, в которой одновременно поются многие тексты, даже разноязычные, как духовные, так и светские.
204
Следствие наших научных методов – история искусства при исключении из нее истории музыки. Если первая является непременной составной частью высшего образования, то вторая осталась уделом кругов специалистов. Это все равно как если бы кто-то вознамерился написать историю Греции, выпустив из нее Спарту. Однако тем самым теория «искусства» вообще становится добросовестной подделкой.
205
Ср. с. 595–596. Что-то подобное мог также представлять собой облик улиц в Древнем Египте, если мы вправе делать заключения на основе найденных на Крите табличек с изображениями домов (Bossert H. Alt-Kreta (1921). Т. 14), а ведь пилон – это в полном смысле слова фасад.
206
Гиберти и даже сам Донателло еще не ушли от готики; Микеланджело же воспринимает уже по-барочному, т. е. музыкально.
207
Déonna. Les Apollons archaïques (1909).
208
Woermann. Gesch. der Kunst I (1915). S. 236. Примером первого может служить Гера Херамия{716}, а также неизменно наблюдаемое стремление превратить колонны в кариатид; примером второго – Артемида Никандра с ее связью с древнейшей техникой исполнения метоп.
209
Большинство произведений – группы на фронтонах или метопы, однако также и фигуры Аполлона и «девушки» с Акрополя не могли стоять свободно.
210
Salis A. v. Kunst der Griechen (1919). S. 47, 98 f.
211
Именно решительное предпочтение белого камня характерно для противоположности античного и ренессансного восприятия.
212
В соответствии с александрийским словоупотреблением. Для нас эти слова означают нечто совершенно иное.
213
Точно так же и мы воспринимаем всю русскую музыку как бесконечно печальную, каковой она, по уверению настоящих русских, для них самих вовсе не является.
214
Ср. с. 703.
215
«Подражание» в барочной музыке означает нечто совершенно другое, а именно копирование мотива в иной окраске (высотной ступени).
216
Ибо все уцелевшие ноты что-то говорят лишь тому, кто все еще знает и владеет звуками и обращением с соответствующими средствами выражения.
217
1323–1382, современник Машо и Филиппа де Витри, чье поколение окончательно сформулировало правила и запреты строгого контрапункта.
218
Ср. с. 804–805.
219
Ср. с. 814.
220
Ср. с. 107–108.
221
Einstein A. Gesch. der Musik. S. 67.
222
К последующему: см. с. 812.
223
Оно не только носит итальянский национальный характер (такова была и итальянская готика), но и является чисто флорентийским, да и в самой Флоренции представляет собой исключительно великосветский идеал. То, что именуют Возрождением в треченто, имело центр в Провансе, прежде всего при папском дворе в Авиньоне, и представляло собой придворно-рыцарскую культуру Южной Европы от Верхней Италии и до Испании, которая находилась под сильнейшим воздействием мавританского благородного общества в Испании и на Сицилии.
224
Орнамент Возрождения – не более как украшение, сознательная художественная выдумка. Только явный стиль барокко вновь обнаруживает «принудительность» высокой символики.
225
Париж принадлежит сюда же. Еще в XV в. здесь говорили по-фламандски не меньше, чем по-французски, и старинными частями своего архитектонического образа Париж относится туда же, куда и Брюгге с Гентом, а не Труа и Пуатье.
226
Schmarsow A. Gotik in der Renaissance (1921); Haendke В. Der niederl. Einfluß auf die Malerei Toskana-Umbriens (Monatsh. f. Kunstwiss. 1912).
227
Svoboda. Römische und romanische Paläste (1919); Rostowzew. Pompejanische Landschaften und römische Villen (Röm. Mitt. 1904).
228
Ср. с. 602.
229
В античной живописи свет с тенью были впервые комплексно применены Зевксидом, однако лишь как средство оттенивания самой вещи, чтобы освободить пластику написанных тел от рельефовидности, а значит, безо всякой связи тени с временем дня. Напротив того, уже у самых ранних голландцев свет и тень являются цветовыми оттенками и связаны с воздухом картины.
230
Синий и производимый им эффект был прекрасно известен античным художникам. У метоп многих храмов был синий фон, потому что рядом с триглифами они должны были создавать впечатление глубины. А ремесленная живопись применяла все технически доступные на тот момент краски; отмечается наличие синих лошадей
