Ознакомительная версия. Доступно 24 страниц из 156
видения не следует путать с нелепицей. Речь идет скорее о фантастических картинах сновидений, которые складываются из хорошо знакомых деталей, но не составляют осмысленного целого. Поэтому стильность китайской живописи должна была удовлетворять и данным внешнего восприятия. Но все же это было только подобие, маска реальности, скрывавшая внутренний опыт иного и ценившаяся именно за ее неприметность.
Творчество в китайской традиции – акт жизненного превращения, сталкивающий с недостижимым и в конечном счете высветляющий событийность всего сущего. Это действительно творчество в последней своей глубине: оно удовлетворяло глубочайшей потребности сознания освободиться от мыслительных привычек, закрепляющих наше отношение к миру. Но оно достигало своей цели лишь благодаря соучастию в нем зрителя. Художник был первым созерцателем тайны, сокрытой в собственном сердце.
Диаграмма «Лампад девяти чертогов ада» в человеке.
Рисунок из даосского канона. XV в.
В акте самопревращения человек открывает себя безграничной перспективе Пути. Искусство – дело рук человеческих, но оно, по китайским понятиям, исходит из самоскрывающейся явленности первичной Метаморфозы и возвращает к ее бездонной конкретности. Оно начинается с Хаоса и к нему возвращается. Но оно наполняет мир убедительностью жизни, воистину прожитой человеком и им завершенной. Именно человек завершает «работу Небес». Китайская словесность и живопись – это в равной мере свидетельства человеческого присутствия в жизни и присутствия в человеке космических сил жизни. С древности, как мы уже знаем, китайцы рассматривали творчество под углом «пестования жизни». Письмо и живопись имели для них прежде всего, так сказать, соматическую ценность. «Тот, кто избрал стезю сочинителя, – писал в VI веке Лю Се, – должен жить размеренно, быть душою чист и безмятежен, приводить к согласию свои жизненные силы, отречься от забот и не позволять волнениям овладеть собой. Он должен браться за кисть, когда идея захватит его целиком, и откладывать кисть, когда порыв в нем исчерпан…» [188] Аналогичным образом картина китайского мастера каким-то образом являла собой непосредственное воплощение духовной силы ее творца.
Плохие пейзажи минские современники считали результатом бесплодного расходования жизненной энергии, зато в шедеврах живописи им виделся своеобразный конденсат духовных энергий, «семя» жизни. Тан Чжици прямо уподоблял занятие живописью ритмам даосского «пестования энергии» и советовал при созерцании картины первым делом вникать в «жизненную силу кисти» автора [189]. А вот что говорил на этот счет Дун Цичан: «Искусство живописи есть умение держать в руке целый мир. Тогда перед вашими глазами все будет пронизано жизнью, и художники, умевшие так рисовать, прожили долгую жизнь… У Хуан Гунвана даже в девяносто лет цвет лица был как у юноши. Ми Южэнь, дожив до восьмидесяти, не потерял ясности ума и умер, ничем не болея. И тот и другой черпали жизненные силы от испарений и облаков на своих картинах…» [190]
Действительный предмет живописи Китая XVI–XVII веков – человек, но не в его «слишком человеческом» обличье и не в отвлеченных образах, закрепляемых идеологией, а в качестве «подлинного господина» мира, прообраза символической глубины бытия, хранителя жизни и, следовательно, подлинно социального существа. Этот человек – не столько единичный субъект и личность, сколько физическое тело и социальное «лицо». Уподобление личности телу и сведение творчества к телесной жизни засвидетельствовано уже китайской терминологией. Кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть и т. д. – все эти понятия прочно вошли в лексикон китайской эстетики. В живописном образе китайские критики различали, как в теле, внутреннюю и внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как и скелету в теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка китайцы подыскивали аналогии в телесной практике человека, сравнивая написание знаков с тем, как человек, говоря словами одного средневекового каллиграфа, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке, едет верхом, поет, танцует, хлопает себя по животу, топает ногой…» Другой знаток, знаменитый художник XII века Ми Фу, видел в знаках иероглифического письма «очертания всех ста вещей – всегда проникнутые жизнью, пребывающие в движении, сами собою полные и в себе завершенные» [191].
Таким образом, культура и ее прообраз – письмо находят свой предмет непосредственно в телесной практике – и даже, точнее, в изначальной интуиции тела. Посредством уже известного нам акта типизации спонтанных движений они интериоризируют, одухотворяют желание. Придавая движениям эстетическое качество завершенности, они преображают жизнь тела в танец, делают ее источником радости. Собственно, ритуал и есть такой одухотворенный танец, в котором сублимируется желание. Не кажется удивительным, что многие «люди культуры» минского времени, по их словам, непроизвольно пускались в пляс, когда им доводилось пережить внезапное «прозрение».
Между тем «живое движение» письма или живописи, взятое как внешний образ, являет собой, по существу, «сновидение», фантом, зеркально перевернутый образ внутреннего человека. Ее декоративные качества воплощают сущностные свойства «телесного» бытия художника; цельность «костяка» преображается в свободную россыпь «морщин» – этой тонкой мозаики едва уловимых штрихов. И подобно тому, как отчужденный след признавался самой точной приметой бесследного веяния духа, китайские художники той эпохи тщательно выписывали складки одежды и прочие декоративные, внеличностные атрибуты изображаемых персонажей (подспудно, возможно, сознавая, что эти орнаментальные складки и есть самое сущностное свойство реальности). Экранирующая природа китайской живописи сродни метафоре, которая не есть просто «ложь», но со-общает с интимной правдой бытия.
Подвижничество духа, предоставляющее всему сущему быть тем, что оно есть, и в этом бесконечно превосходить себя, – вот подлинное содержание китайской живописной традиции. Оно же, по китайским понятиям, составляет смысл человечности в человеке. Современники минской эпохи, как нам уже известно, говорили в этой связи о «замысле», или «воле» (и), художника. Термин «и» имеет очень широкий спектр значений: он мог означать и побуждение, и волю, и мысленный образ предмета, и смысл. Таким образом, его семантика отобразила вкорененное традиции единство и телесной интенциональности, самого момента осознания и, наконец, смыслов, содержащихся в культурной практике человека. В любом случае это понятие не имело ничего общего с идеальностью умозрения, в котором вещи оказываются сведенными к объекту или идее. Не сводится оно и к смыслам, данным в языке: «слова не исчерпывают воли» – гласит классическая сентенция из «Книги Перемен». Напротив, речь идет о некоей первозданной реальности психики, которая относится к пред-чувствуемому, до-рефлективному единству знания и опыта, мысли и чувства, к области врожденного «доброго знания». Не случайно китайские знатоки искусства и словесности любили выражение «жизненная воля» (шэн и), обозначавшее некий чистый динамизм жизни. Между тем любая устремленность несет в себе тенденцию
Ознакомительная версия. Доступно 24 страниц из 156
