первый процесс (по крайней мере, если не найдется способа “перезарядить” Солнце), но может избежать катастрофы за счет исхода из своей космической обители». Таким образом, предельным двигателем капитализма является не жажда наживы или какое-нибудь человеческое желание: он развивается скорее как отрицательная энтропия. «Развитие – это не изобретение человеческих существ. Человеческие существа – это изобретение развития»[103].
Но почему это не является – по сути своей модернистским – большим нарративом? «Потому, – отвечает Лиотар, – что это – история без историзма и без цели». Этот миф является постмодернистским потому, что «здесь нет окончательности ни в каком горизонте эмансипации». Люди, как свидетели развития, могут отворачиваться от процесса, носителями которого они являются. «Но даже их критика развития, его неравеномерности, нерегулярности, фатальности и негуманности является выражением развития и вносит в него свою лепту». Универсальная энергетика как будто не оставляет места для пафоса. Однако Лиотар легко описывает свою историю как «трагедию энергии», которая «как “Царь Эдип” заканчивается плохо», но «как “Эдип в Колоне” допускает финальный катарсис»[104].
Едва ли требуется специально обсуждать интеллектуальную хрупкость этой поздней конструкции. Ничто в исходной концепции Лиотара о метанарративах не связывает ее с идеей эмансипации, которая была всего лишь одним из двух модернистских дискурсов легитимации, которые он пытался отследить. Постмодернистский миф все еще оставался бы большим нарративом, будь он даже исключением из темы. Но на самом деле он, конечно, им не является. Чем еще может быть бегство к звездам, кроме как эмансипацией от пут умирающей Земли? Еще более явно, в другом – равноценном – регистре лиотаровского нарратива, сам капитализм открыто говорит на языке эмансипации, более часто и уверенно, чем когда бы то ни было. В одной из работ Лиотар вынужден признать это. Он, несомненно, согласен с тем, что «эмансипация – это более не задача получения и навязывания свободы извне», но «она есть идеал, который сама система стремится реализовать в большинстве областей, которые она охватывает, таких как труд, налоги, рынок, семья, пол, раса, школа, культура, коммуникации». Препятствия и сопротивление только вдохновляют ее на то, чтобы быть более открытой и сложной, осуществляя спонтанные предприятия, «и это является осязаемой эмансипацией». Если дело критика заключается в том, чтобы сообщать о недостатках системы, то «такая критика, неважно, откуда она берется, нужна системе для более эффективного осуществления эмансипации»[105].
Состояние постмодерна, возвестившее смерть большого нарратива, завершается, таким образом, почти что вечным воскресением в аллегории развития. Логика этого странного результата обусловлена политической траекторией Лиотара. Начиная с 1970-х гг., пока коммунизм существовал как альтернатива капитализму, последний был меньшим злом: Лиотар мог даже сардонически восхвалять его как приятный, сравнительно с коммунизмом, порядок. Но после того как советский блок исчез, гегемония капитала стала менее привлекательной. Его идеологический триумф, казалось, восстанавливал как раз тот тип легитимизирующего нарратива, некролог которому сочинял Лиотар. Его решением было не противостояние новым реалиям на политическом поле, но их сублимация в метафизике. Своевременно запущенные в межгалактическое пространство, его исходные энергии могли посулить капитализму лишь бурную перспективу большого космического путешествия. Горьковато-сладкое утешение, которое это изменение масштаба могло предоставить бывшему бунтарю, очевидно. «Постмодернистский миф» не предоставлял окончательного примирения с капиталом. Напротив, теперь Лиотар обрел оппозиционные интонации, которые долгое время не проявлялись в его работах: порицание глобального неравенства и культурной лоботомии, а также отвращение к социал-демократическому реформизму, напоминающему его революционное прошлое. Однако теперь единственными оставшимися возможностями сопротивления системе оказывались внутренние: сдержанность художника, индетерминированность детства, молчание души[106]. Ушло «ликование» по поводу начального слома постмодернизмом «представления»; теперь неодолимая болезнь определяла дух времени. Постмодерн был «меланхолией»[107].
Франкфурт – Мюнхен
«Состояние постмодерна» было опубликовано осенью 1979 г. Ровно год спустя Юрген Хабермас прочел во Франкфурте лекцию «Модерн – незавершенный проект» по поводу вручения ему отцами города премии Адорно. Эта лекция занимает специфическое место в постмодернистском дискурсе. В сущности, она затрагивала только ограниченную область постмодерна, однако впоследствии оказалась стандартным объектом цитирования. Такой парадоксальный результат был в значительной мере обязан положению Хабермаса в англосаксонском мире, где он считался главным европейским философом современности. Однако его вмешательство выполняло также и критическую функцию. Впервые с момента рождения идеи постмодерна в конце 1970-х гг. она получила резкую оценку. Если появление некоего интеллектуального поля обычно требует негативного полюса для того, чтобы обеспечить эффективное напряжение, то именно Хабермас занял этот полюс. Однако его текст с тех пор традиционно толкуется неверно. Часто в нем видели ответ на работу Лиотара – из-за близости по времени; но, вероятно, когда он создавался, Хабермас ничего о ней не знал. Скорее всего, Хабермас откликнулся на Венецианскую биеннале 1980 г., витрину постмодернизма в версии Дженкса[108], о которой, со своей стороны, понятно, ничего не знал Лиотар, когда писал свою работу. Таким образом, в основе этих дебатов лежит иронический кроссовер (chassé-croisé).
Хабермас начинает с признания того, что дух эстетического модерна, с его новым чувством времени как настоящего, обремененного героическим прошлым, родившийся в эпоху Бодлера и достигший кульминации в дадаизме, очевидным образом утратил силу; авангард состарился. Идея постмодерна обязана своей силой этому бесспорному изменению. Однако некоторые неоконсервативные теоретики, такие как Дэниел Белл, делают из этого неверные выводы. Антиномическая логика модернистской культуры, как говорят они, достигла того, что пронизала всю структуру капиталистического общества, ослабила его моральную устойчивость и подорвала рабочую дисциплину культом неограниченной субъективности – именно теперь, когда эта культура прекратила быть источником творческого искусства. Результат угрожает гедонистическим банкротством некогда почтенного социального порядка, которое можно остановить только возрождением религиозной веры, возвращением священного в секуляризованный мир.
Такой подход, как считает Хабермас, обвиняет эстетический модерн в том, что, безусловно, является коммерческой логикой самой капиталистической модернизации. Реальные апории культурного модерна лежат в другой области. У просвещенческого проекта модерна были две составляющие. Одна – это впервые осуществившееся разделение науки, этики и искусства, которые больше не соединялись в религии Откровения, на автономные ценностные сферы, каждая из которых руководствовалась собственными нормами – истиной, справедливостью, красотой. Вторая – это реализация потенциала этих вновь образовавшихся сфер в субъективном потоке обыденной жизни, взаимодействия их между собой для ее обогащения. Это была программа, в которой произошел сбой. Ибо вместо превращения в общий ресурс повседневной коммуникации каждая из этих сфер стремилась к эзотерической специализации, закрытой для мира обыденных значений. В течение XIX в. искусство стало критическим анклавом, чем дальше, тем больше отчуждавшимся от общества и даже фетишизирующим свою собственную отстраненность от него. В начале XX в.
