целого, где основное внимание уделялось Франции, Германии и Англии. Но оно связано также и с тем, что труд Грамши, находившегося в тюрьме коммунистического лидера, размышлявшего о поражении одной революции и путях к возможной победе другой, не соответствовал бифуркации эстетики и экономики. Он был преимущественно политическим, как теория государства и общества, а также стратегией для их качественного преобразования. Этот интеллектуальный массив был обойден джеймисоновским великолепным возобновлением традиции западного марксизма.
Кто скажет, что эта интуиция была неверна? Сегодня, после того, как интеллектуальная традиция, которую представлял Грамши, зашла в тупик, его величие поблекло самым очевидным образом. История пошла иными путями. Если наследие Франкфурта, Парижа или Будапешта остается более актуальным, то это потому, в том числе, что оно менее политизировано, т. е. не столь подчинено «случайностям и возвратам», характерным для l’histoire événementielle (событийной истории), как понимал ее Джеймисон[215]. Очищение западного марксизма до эстетики и экономики было, как показывает нынешнее положение вещей, оправданным. В этом отношении важнейшим достижением стала теория постмодернизма как культурной логики позднего капитализма. Но в то же самое время именно здесь исключение политического влечет парадокс. Джеймисон понимает постмодерн как ту стадию в развитии капитализма, когда культура реально становится со-протяженной с экономикой. Каково тогда подобающее положение критика внутри этой культуры? Для ответа Джеймисон привлекает следующее тройственное деление. Есть вкус, или мнение, т. е. набор субъективных предпочтений, – самих по себе малоинтересных, – касающихся того или иного произведения искусства. Затем есть анализ, или объективное исследование «исторических условий возможности определенных форм». Наконец, имеется оценка, которая не включает эстетические суждения в традиционном значении термина, но скорее задается вопросом о «качестве самой социальной жизни, опосредуя эти вопросы текстом или отдельным произведением искусства. Также такая оценка может рискнуть и оценить политические следствия культурных течений или движений, придерживаясь в своих суждениях меньшего утилитаризма и выражая большую симпатию к динамике повседневной жизни, чем санкциям и каталогам прежних традиций»[216].
Джеймисон, хотя и признается в определенных личных пристрастиях в качестве потребителя современной культуры, не оставляет для них особого места в своих работах. Вместе с тем, исторический и формальный анализ составляет большую часть его творчества как теоретика и критика, в наиболее систематизированном виде представленную в «Политическом бессознательном». Что же тогда с оценкой? Если мы обратим свой взор на «Постмодернизм», то увидим незабываемые картины качества жизни в этой исторической форме, а также «внутренний коэффициент несчастья и конкретную потенциальность телесного и духовного преображения, допускаемого или завоевываемого ею»[217]. Но калибровка «политических следствий культурных движений» представлена в значительно меньшем объеме. В исследовании постмодерна, осуществляемом Джеймисоном, новые социальные движения фигурируют в качестве стандартных ныне общих мест; автор относится к ним с симпатией, но выражает осторожное опасение по поводу слишком больших требований, которые предъявляются от их имени. Однако за этим упоминанием не следует дальнейшей детализации и дифференциации – вероятно, прежде всего потому, что они, как показывает и само их название, вообще не являются культурными движениями в строгом смысле слова. Более подходящим вариантом является антиинституционалистский концептуализм, представленный художниками вроде Хааке, чья стратегия, заключается в том, чтобы «подорвать изображение посредством самого изображения», описывается живо, хотя и кратко[218]. Но это – единичная референция, которая лишь подчеркивает то обстоятельство, что других подобных примеров не так уж и много.
Однако можно задаться вопросом, не отражает ли такой подход реальную малочисленность оппозиционных (или даже «позиционных») культурных движений в рамках постмодерна. Несомненно, что закат организованного авангарда и упадок классовой политики, которая составляла его широкий исторический фон, четко фиксируется Джеймисоном на этих самых страницах. Но, представляется, их самих по себе недостаточно для объяснения различия между обещанием и исполнением. Здесь в дело вступает некая другая, куда более серьезная трудность. То, что Джеймисон поженил эстетику и экономику, дало результат в виде удивительной тотализации постмодернистской культуры как целого, чье действие, заключающееся в «когнитивном картографировании», функционирует – в соответствии с ее намерением – как замена диалектического сопротивления этой культуре. Однако ее точка приложения силы необходимо остается в этом смысле за пределами системы. Внутри же ее Джеймисон склонен скорее к наблюдению, нежели к вынесению суждений. На этом уровне он постоянно предупреждает об опасности слишком быстрого осуждения отдельных форм и тенденций как о ловушке бесплодного морализма. Впрочем, это не подразумевает уступок популизму, к которому Джеймисон никогда не питал большой склонности. Здесь его претензия к культурным исследованиям может рассматриваться как общий принцип: «Стандартизация потребления подобна звуковому барьеру, на который на верхних уровнях системы эйфория популизма натыкается как на факт жизни и физический закон»[219].
Тем не менее все-таки верно, что в «Постмодернизме» мы не обнаружим последовательных атак (в обычном смысле этого слова), направленных против тех или иных произведений или движений той культуры, которую он описывает. Отчасти это, несомненно, вопрос физической экономики – этот аспект реальности в любом случае никогда не привлекал особого внимания Джеймисона: от каждого – по его темпераменту. Но, вероятно, данную теоретическую проблему можно рассмотреть и в аспекте существенных колебаний (весьма нехарактерных для этого автора) в трактовке Джеймисоном крайне важной для него темы – утопических устремлений. Эти колебания, отмеченные Питером Фиттингом, можно представить следующим образом[220]. С одной стороны, Джеймисон настаивает на том (и это одна из его наиболее смелых и оригинальных идей), что утопические устремления неизбежно проявляются также и в материализованных продуктах массовой коммерческой культуры, поскольку они «не могут быть идеологическими, не будучи в то же самое время, явно или неявно, также и утопическими; они могут манипулировать только в том случае, если предлагают публике, в отношении которой предполагаются манипуляции, в качестве взятки ее воображению некий подлинный фрагмент реальности». Эта взятка заключается в некоем образе, неважно, сколь искаженном и замутненном, искупаемого коллективного порядка. Данную функцию Джеймисон определил как их «трансцендентальный потенциал – измерение, имеющееся даже в наиболее деградировавших типах массовой культуры», которое остается «негативным и критическим по отношению к социальному порядку, который производит их как продукт и товар»[221]. Фильмы, иллюстрирующие этот аргумент, – «Челюсти» и «Крестный отец».
С другой стороны, образы собственно утопии в высокой культуре – от Мора до Платонова или Ле Гуин – постоянно демонстрируют, что мы не можем ее себе вообразить. «Важнейшим моментом утопии» оказывается «именно наша неспособность ее постичь, невозможность произвести ее как видение, неудача в проектировании Иного по отношению к тому, что есть – неудача, которая, подобно погасшему в ночном небе фейерверку, оставляет нас наедине с этой историей»[222].
