Эта неспособность, как подчеркивает Джеймисон, является структурной. То, на что массовая культура может намекнуть, утопическая литература не может воплотить. Может ли существовать общий критерий для «Дня независимости» и «Чевенгура», или же мы имеем дело с апорией? Наиболее важный момент находится, вероятно, где-то в другом месте. У нас нет политического критерия для дискриминирующего выбора между различными конфигурациями утопических устремлений, в коммерческом ли облике или в пророческих идеях. Но как эти формы могут быть отвлечены от их сущности – от образа политической мечты? Можно ли избежать оценочного выбора между ними? Здесь, в наиболее острой форме, поставлена проблема о позиционировании постмодерна между эстетикой и экономикой.
Ибо в этом раздвоении теряется смысл культуры как поля битвы, разделяющего ее главных героев. Это политическое измерение, понимаемое как самостоятельное пространство. Чтобы понять это, нам не нужно обращаться к сектантским направлениям в марксизме или к перегретым концепциям авангарда. Такое понимание восходит к Канту, для которого сама философия являла собой Kampfplatz (поле битвы) – понятие, которое витало в воздухе немецкого Просвещения и поколение спустя получило милитаристскую трактовку у Клаузевица. Тем, кто впоследствии перенес эту идею в политическую плоскость, был Шмитт, один из наиболее значительных правых мыслителей. Его определение политического, неотделимое от разделения друга и врага, безусловно, не является исчерпывающим. Однако вряд ли можно усомниться, что оно схватывает неустранимое измерение любой политики; и именно этот смысл политического имеет отношение к культуре постмодерна. Напоминание об этом не подразумевает привнесение инородного элемента. Эстетическое и политическое, безусловно, не должно смешиваться или уравниваться. Однако если они могут соотноситься друг с другом, то лишь потому, что у них есть нечто общее. И то и другое внутренне приспособлено к тому, чтобы выносить критические суждения: дискриминирующий выбор между произведениями искусства или формами правления. Отказ от критики в обоих случаях является принятием принципов. Постмодернизм, так же как и модернизм, является зоной конфликта. Разделение – это неизбежное состояние при взаимодействии с ним.
Именно это можно наблюдать в текстах Джеймисона, опубликованных после «Постмодернизма», – интонации его работ по постмодернизму постепенно становились все более резкими. Теперь, по его мнению, уже можно было осуществить периодизацию постмодерна. За творческим всплеском 1970-х гг. – того «оглушительного прорыва заторов», о котором когда-то писал Джеймисон[223], – последовал ощутимый регресс более позднего периода, описанный в эссе «Конец искусства» и «Трансформации образа», вошедших в «Культурный поворот». С одной стороны, постмодернистское освобождение от пут модернистского Возвышенного («обитающего среди мертвых памятников»), носившее изначально характер эмансипации, постепенно дегенерировало в новый культ Прекрасного, который представляет собой «колонизацию реальности, как правило, при помощи пространственных и визуальных форм», являясь также «товаризацией этой самой интенсивно колонизируемой реальности в мировом масштабе»[224]. С этим деградировавшим эстетизмом искусство опять низводится в ранг кулинарии. С другой стороны, интеллектуальное освобождение, завершившееся пришествием Теории – разрушением барьеров между закоснелыми дисциплинами и появлением более амбициозных и неожиданных стилей мышления, – также претерпело регресс. Ибо на последнем этапе мы видим восстановление всех устаревших автаркий (начиная с самих этики и эстетики), которые пытались уничтожить дедифференцирующие импульсы постмодерна.
Для Джеймисона этот рецидив не является необратимым: дух постмодерна еще может принять иное направление. Но если мы зададимся вопросом, с чем можно соотнести критикуемый им культурный переход, то в хронологическом отношении ответ очевиден. Когда Джеймисон стал писать о постмодерне в начале 1980-х гг., режимы Рейгана и Тэтчер уже воцарились на Западе, СССР сотрясали последние конвульсии брежневизма, а национальное освобождение стало отдаленным прошлым для большинства стран третьего мира. Однако всемирный триумф капитализма еще не наступил. Даже к моменту завершения «Постмодернизма», на пороге 1990-х гг., советское государство все еще существовало. Именно полное исчезновение коммунистической альтернативы, ее окончательное устранение с исторического горизонта, повлекло за собой безжалостное наступление неолиберализма по всему миру, срывающее покровы экономической автономии один за другим (процесс, который затронул теперь последние бастионы в самой Восточной Азии), и сформировало фон для бескомпромиссного отныне тона Джеймисона. Идеологические темы конца истории, остановки времени с приходом либерального капитализма, стали объектом разрушительной иронии в великолепных «Антиномиях постмодерна» (1994), где были переработаны для нужд современного просвещения категории Канта; затем Джеймисон в более открытой форме повторил эту атаку в «Конце искусства – конце истории», где он хладнокровно довел линию Кожева и Фукуямы до неожиданного завершения[225]. Другие тексты «отдают должное» Марксу. Также нас ждет большая работа о Брехте[226].
Эти утверждения являются полновесными политическими заявлениями. В прошлом Джеймисона часто обвиняли в недостаточной вовлеченности в реальный мир материальных конфликтов, классовой борьбы и народного протеста, а потому считали «аполитичным». Такое отношение всегда подразумевало неверное прочтение этого стойкого в своих убеждениях мыслителя. Мы уже отмечали его теоретические сомнения в «событийном», способном привести к исторической тотализации, лишенной точных дистинкций в сфере культуры. Эти сомнения определенно прослеживаются в его нежелании признать автономию политического, его, однако, вовсе не отрицающем: речь идет, скорее, о поглощении политического самой формой тотальности. Благодаря этому произошел переход к более четкой triage (сортировке). Однако подобные размышления отсылают вовнутрь, к проблемам теории культуры как таковой. Что же касается более широких отношений творчества Джеймисона с внешним миром, то его голос не имеет равных в том, что касается ясности и красноречивости при сопротивлении общим тенденциям эпохи. Когда левые были более многочисленны и более уверены в себе, его теоретические работы сохраняли определенную дистанцию с актуальными событиями. Но когда левые постепенно оказались в изоляции и осаде и уже с трудом могли предъявить какую-либо альтернативу существующему социальному порядку, Джеймисон стал более прямо говорить о политическом характере эпохи, разрушая чары системы:
Каким насилием участие купить,
Какого жеста стоит справедливость,
Что вкривь и вкось в семейном праве,
Что затаила эта тишина?[227]
Сноски
1
Терборн Й. Мир. Руководство для начинающих. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2015. С. 150.
2
Предисловие оказалось таким большим, что Андерсон издал текст отдельной книгой.
3
Bauman Z. Postmodernity and Its Discontents. Cambridge: Polity Press, 1997.
4
Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. 2-nd ed. New York – London: Routledge, 2002. Р. 181.
5
Перри Андерсон, друживший с Фредриком Джеймисоном, писал про него трижды. Самое объемное сочинение, посвященное мыслителю, – как раз «Истоки постмодерна». Позже Андерсон отреагировал на
