Соседство с существами из иного мира привлекает и великого новатора в области оперы Р. Вагнера, который использует все богатство германской мифологии и опоэтизированного романтиками Средневековья, чтобы создавать свои масштабные оперные эпопеи, наполненные языческими богами, храбрыми рыцарями, загадочными символами наподобие святого Грааля, идеальными влюбленными. Недаром Э. Шюре, поклонник мистицизма, восхищается столь далеким от повседневной действительности волшебным миром, созданным Вагнером. Воплощая в музыке легенды о Тангейзере и Лоэнгрине, композитор «освободился от ничтожества окружающей действительности, наконец отыскал свою идеальную отчизну…он углубился, как в заколдованный лес, в страну легенд: здесь чарующие, божественные видения влекли его от чуда к чуду, пока не достигли скрытого – убежища богов. Обширная и неизведанная область – вечно юная, вечно разнообразная – развернулась перед ним». (Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. [Текст]/ – Э. Шюре. – М., Энигма, 2007. С. 191) Восхищение Шюре «иномирием» Вагнера можно объяснить мистическими наклонностями французского автора, но даже ироничный Стивен Фрай вполне серьезен в своем восторге перед творчеством этого мифолога XIX века: «Хорошо исполняемые оперы Вагнера – это затерянные миры, в которых и мы теряемся в поисках утраченных слов, в которых забываем о музыке высшего порядка». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 330)
Если сюжеты вагнеровских опер построены в соответствии с их мифически-легендарной основой, то другие композиторы-романтики ищут нарративную основы для своих сочинений в близких им по духу литературных произведениях.
Мы уже упоминали оперу Гофмана, написанную на сюжет «Ундины», в котором переплетаются «реальный» мир средневековья и волшебный мир духов. Некоторую несвязность сюжета отмечал в своей рецензии современник Гофмана, успешный и известный в свое время композитор К. М. Вебер: «В тексте оперы «Ундина» кое-что можно бы прояснить и уточнить, сделать более связным; тем отчетливее и выразительнее те формы и контуры, в которых дал жизнь опере композитор». (Чавчанидзе Д. Л. Романтическая сказка Фуке. [Текст] / Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. – М.: Наука, 1990. С. 440)
«Лючия ди Ламмермур» Доницетти и «Пуритане» Беллини, по праву считающиеся жемчужинами оперной сцены, основанные на произведениях другого романтика, Вальтер Скотта, также изобилуют невероятными стечениями обстоятельств, трагическими совпадениями и далекими от здравого смысла поступками героев. Можно объяснить эту сюжетную неразбериху все теми же оперными условностями, где логика сюжета принесена в жертву красотам бельканто. Но, на наш взгляд, невероятные события романтических опер связаны с самим духом романтизма, когда художники «брали свое ощущение жизни из тогдашней культурно атмосферы. Людей опьяняло открытие свободы, все древние оплоты тирании – церковь, государство, монархия, феодализм – терпели крах, перед людьми открывались бесконечные дороги во всех направлениях, и для только что высвобожденной энергии не было никаких преград». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 104)
Хрестоматийный пример воплощения идеи свободы – опера Бетховена «Фиделио», но и в других романтических операх странные повороты сюжета объясняются именно стремлением героев к свободе, в особенности в сфере чувств. Но здесь мы должны перейти к анализу воплощения романтических порывов в образах героев и героинь оперной сцены.
Оперные герои и героини – воплощение несбывшейся мечты
Ощущение «иномирия», создающееся оперой, было бы невозможно без героев и героинь, а также противостоящим им злодеев, коварных соблазнительниц и тиранов. Романтическая (и не только, как мы покажем ниже) опера строится по законам романтизма «второго уровня» (по определению А. Рэнд). «Персонажи – абстракции, а не портреты, но абстрагируют они широко обобщенные добродетели или пороки… Со временем они становятся собственными писательскими штампами типа «храбрый рыцарь», «благородная дама», «злодей-придворный», так что их не измышляют и не списывают с натуры, но выбирают из готового набора шаблонных романтических персонажей». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 108)
Эти персонажи действуют в соответствии с логикой страстей, доведенных до предела, будь это страсть благородного героя (тенора) или же его противника (баритона). Героини также следуют своему чувству до конца, не слушая доводов здравого смысла (воплощенных в фигурах наставниц, подруг, дуэний и т. д.). Заканчивается это, конечно, весьма печально с житейской точки зрения, а именно безумием и, чаще всего, смертью героини, но именно этот финал выражен в прекраснейших музыкальных сценах, таких как сцены безумия Лючии («Лючия ди Ламмермур» Доницетти) или Эльвиры («Пуритане» Беллини). Эти сцены также представляют собой торжество оперной условности и восторг эскаписта – измененное состояние сознание, полный уход от действительности воплощается в прекрасных звуках, разрыв с прозой жизни становится апофеозом любви и свободы.
Особо важным воплощением эскапистских возможностей оперы становятся любовные сцены, где герои погружаются в мир своих чувств вопреки всем диктатам реального мира. Сцена свидания Тристана и Изольды в одноименной опере Вагнера основана на противопоставлении мира ночи, убежища для влюбленных, и света дня, разрушителя всех грез. Повседневная действительность для них – это «мир пустых призраков, царство богатства, могущества, почестей… каким тщетным и пустым представляется им теперь это великолепие! День еще может разъединить их, но обмануть уже больше не может. Они проникли в другой, собственный мир, который они называют священным царством ночи». (Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. [Текст] / – Э. Шюре. – М., Энигма, 2007. С. 171)
Такое же настроение доминирует в сцене прощания Ромео и Джульетты, еще одной бессмертной пары влюбленных в опере Ш. Гуно. Влюбленные герои и героини оперной сцены, выражая свои чувства через музыку, достигают глубочайшего проникновения в мир человеческих эмоций, скрытый в повседневной жизнью правилами поведения, не одобряющими слишком бурных излияний чувств. В эпоху, наступившими после сексуальной революции 60-х и расцвета поп-культуры эти эмоции могут показаться наивными и даже смешными, но этого не происходит. Напротив, оперные персонажи становятся символов извечного стремления человека к любви и необходимости в сильных чувствах, как бы цинично они не высмеивались в посмодернистских пародиях на «вечные сюжеты» классического искусства. Для слушателя/зрителя оперные герои – это несбывшаяся места о страстной любви, которая правит человеческой жизнью. Там, где в реальной жизни судьбу человека определяют условности, компромиссы, материальная выгода или страх перед неизведанным, герои оперной сцены идут до конца, борясь за свои чувства против всесильных обстоятельств, не зная страха поражения, даже неминуемого, храня верность до последнего дыхания. В редких случаях это приносит героям заслуженное счастье, но в большинстве случаев опера – это история с трагическим концом, причем именно эти печальные финалы бывают прекрасны с музыкальной точки зрения. Конфликты оперных персонажей, связанные с ревностью, соперничеством, ненавистью, то есть опять-таки с сильными страстями, также облечены в музыкальную форму, исполненную драматизма, причем виртуозность исполнителей служит усилению общего драматического эффекта, в отличие от оперы барокко, где вокальная техника была самоцелью.
Возможен ли реализм в опере?
Все, сто было сказано выше, касается романтической оперы, эскапистские возможности которой не оставляют сомнения. Но опера претендует не только на изображение сказочных сюжетов и идеальной любви. В оперном искусстве существуют направления, стремящиеся приблизить оперу к жизни, что можно наблюдать, в частности, в комической опере и в таком направлении как веризм, благодаря которому рыцарей и сказочных красавиц сменили на оперной сцене простые крестьяне с их незамысловатым образом жизни и «приземленными» переживаниями. На наш взгляд, несмотря на кажущуюся простоту этих персонажей и соотнесенность сюжета с реальными событиями, опера как искусство настолько преображает все попытки натурализма, что они часто «романтизируются» до неузнаваемости.
В вопросе об оперном реализме необходимо отметить ряд проблем, которые неизбежно приводят нас к эскапизму как одной из главных задач оперного действа. Во-первых, вспомнив историю «реалистической» оперы, можно представить себе, что вовсе не изображения реальных событий или сцен из простонародной жизни ждала публика в прошлом, как и не ждет этого теперь. В качестве показательного примера можно указать на провалы таких шедевров как «Травиата» Верди и «Кармен» Бизе, которые были слишком натуралистичны для публики своего времени. Последующий успех связан, помимо торжества великой музыки над банальностью сюжета, с отдалением во времени эпохи культа куртизанок в Париже или проблем криминальной деятельности испанских цыган. Время покрыло страдания умирающей от чахотки Виолетты и необузданные любовные связи Кармен романтическим флером, а чудесная музыка легко дает возможность представить их как бессмертные образцы жертвенной (Виолетта) и свободной (Кармен) любви. Не было восторга и на первых спектаклях оперы «Евгений Онегин» Чайковского, которая казалась публике слишком «приземленной» в сравнении с литературным первоисточником. (Возможно, именно нежелание публики видеть в оперных героях почти что своих современников заставило Чайковского переместить действие «Пиковой дамы» в XVIII век, что не было особо удачным ходом по причине несоответствия эмоционального мира героев рокайльной стилистике «галантного века». В наиболее удачных постановках этого шедевра Чайковского время действия возвращено в пушкинскую эпоху.) Тем не менее, веризм прочно занял место на оперной сцене, сто вполне объяснимо в контексте торжества реализма во всех видах искусства во второй половине XIX века. В опере, как всегда с опозданием, успех реализма (в форме веризма) обычно связывается с именами П. Масканьи и Р. Леонкавалло. С. Фрай, несмотря на ироничный тон своей книги о музыке, определяет причины этого успеха весьма точно. «Скорее всего, успех ее (оперы «Сельская честь» – прим. авт.) объяснялся тремя причинами. Во-первых, она содержала несколько ударных мелодий, встроенных в напряженный выразительный сюжет. (Опера так коротка, что ее почти неизменно дают в один вечер со столь же сжатой «I Pagliacci» («Паяцы»). Во-вторых, это не очередная «имитация Вагнера», сооруженная очередным вагнеровским учеником. И самое главное, это первый, возможно, пример «реализма» в опере». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 400) Результатом этого стало то, что «публика стала ощущать себя пребывающей в мире несколько менее, чем прежде, удаленном от ее собственного». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 400)
