Это переживание осуществляющейся гармонии, высвечивающей незримым светом все бесконечно разнообразные формы жизни и столь же бесконечно разнообразные и предустановленные сочетания человеческих судеб, Пастернак дает почувствовать и осмыслить героям своего романа. Уже в самом его начале гимназист Миша Гордон несет в себе «ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь» (I, 7). Юрий Живаго говорит о том, что «все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях» (III, 3). Лара над гробом Живаго вновь испытывает роднившее и объединявшее ее с покойным «наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной» (XV, 15). Все случайности в романе находятся в одном смысловом ряду с этими переживаниями – всякий раз они дают возможность удивиться «общей лепке мира». Строй, лад, провиденциальный смысл, пронизывающий всю многообразную ткань бытия, – в романе не просто незыблемые данности, замкнутые на самих себе; это – и ответ Пастернака на те хаотические, разрушительные, деструктивные начала, которые он видит в описываемых им социальных конвульсиях, в самонадеянных попытках «переделать» жизнь. Слепой случай, властвующий на всем протяжении романного сюжета, в этом аспекте не может быть осмыслен иначе, как действенное самовыражение некой высшей силы, сказывающейся с неуклонной закономерностью,[897] преобразующей видимый хаос и организующей широкое и разомкнутое эпическое пространство в строго детерминированную, замкнутую систему. Случай у Пастернака направляется промыслом, он утверждает канон устойчивых ценностей органической жизненной эпохи, когда в человеческом общежитии еще не были нарушены естественные и благотворные нормы существования. В сюжетных «скрещеньях» романа – художественные доказательства тех идейных теорем, которые решает для себя Пастернак, конкретные проявления вселенского ритма, согласованности и потаенной телеологичности всего сущего, лишь в малой степени доступной житейскому осмыслению. Сам Пастернак, указывая в письме к Стивену Спендеру от 22 августа 1959 г. на зависимость своего произведения от «великих романов прошлого столетия», руководствовавшихся «доктриной причинности, убеждением, что объективная реальность определяется и управляется железной цепью причин и следствий, что все явления нравственного и материального мира подчинены закону возмездия и последствий», подчеркивал: «…отсюда откровенность произвольных “совпадений” (этим я хотел показать свободу бытия и правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным)».[898]
Принципы сюжетостроения в «Докторе Живаго» непосредственно исходили из мировоззренческих постулатов автора, но они же могут найти свое истолкование и в собственно эстетическом ряду. Еще в 1931 г. в стихотворении «Волны» Пастернак внятно заявил о своем предпочтении определенному типу художественного языка:
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
«Родство со всем, что есть» (никак не чуждо это переживание «Доктору Живаго») и «неслыханная простота» отныне для Пастернака взаимообусловлены; установка на «неслыханную простоту» – генерализирующая идея всего позднего творчества писателя – была для него отправной точкой и в ходе работы над романом. В 40-е гг. он стремится писать так, чтобы «…всем было понятно», в полемическом, видимо, задоре заявляет, что «нарочно пишет почти как Чарская», его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а «доходчивость», он хочет, чтобы его роман читался «взахлеб» любым человеком.[899] «Почти как Чарская» – это, конечно, ассоциация с историей юности Лары (с ее «падением», покушением на Комаровского, замужеством); Пастернак, безусловно, мог бы назвать как образец желаемой доходчивости писателей с более незыблемой репутацией. Само собою разумеется, что «доходчивость» и «неслыханная простота» – не безотносительная простота сама по себе и уж вовсе не примитивность, а та эстетическая реальность, которая воспринимается как нечто первичное, непреложное, легко и спонтанно усваиваемое. Такую простоту заключает в себе пушкинский четырехстопник, который, по мысли Пастернака, вписанной в дневник Юрия Живаго, «явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования» (IX, 6). Тот кодекс простоты, который в области стихотворчества воплощен для Пастернака в поэзии Пушкина, в области прозаического искусства вполне у него мог ассоциироваться с классическим «беллетризмом» – эксплуатирующим традиционные, легко постигаемые читательским сознанием сюжетные схемы и приемы повествования, имеющим дело с типологизированными по определенному набору признаков персонажами, всегда приносящим обиходную достоверность в жертву фабульным эффектам.
В последние годы жизни Пастернак приступил к работе над большой пьесой «Слепая красавица», которая мыслилась как сочетание жанров социально-психологической драмы и исторической хроники 30 – 60-х гг. XIX века. В январе 1960 г., пересказывая сюжет задуманного произведения Ольге Карлайл, он подчеркивал: «Как видите, все это мелодраматично, но я считаю, что театр должен быть эмоциональным, красочным. ‹…› Должна снова возникнуть тяга к мелодраме – к Виктору Гюго, к Шиллеру…‹…› Я бы с удовольствием написал мелодраму во вкусе середины XIX века…».[900] В зафиксированных фрагментах пьесы эти установки проявлены вполне наглядно: один из героев исчезает и появляется затем в преображенном виде, под другим именем, происходит подмена детей (дворянский ребенок воспитывается под видом крепостного), в действии участвует величайший мастер сюжетной интриги, путешествующий по России Александр Дюма собственной персоной, и т. д.[901] Не вполне понятно, какой окончательный вид мог приобрести драматургический замысел, но достаточно ясно, что Пастернак предполагал и здесь воспользоваться сюжетными клише «старого» театра, сходными с теми, к которым он прибегал в «Докторе Живаго». Будущая пьеса осмыслялась автором в сопоставлении с завершенным романом и вслед за ним изначально была ориентирована на «демократического» читателя: предполагалось ее написать «с меньшей примесью философии и религиозного символизма, чем Д<октор> Ж<иваго>», «но опять о вещах для всех на свете».[902] Поэзия Пушкина, классическая мелодрама, проза Диккенса, народная сказка – все это для Пастернака примеры органического и самого подлинного творчества «для всех на свете», в основе которого лежала «неслыханная простота», его путеводный ориентир в работе над романом.
К истории журнала «Новый путь»: Официальные документы
Двухлетняя история издания петербургского религиозно-философского и литературно-публицистического журнала «Новый Путь» (1903–1904) освещена в специально посвященных ей работах общего характера,[903] а также в ряде публикаций, среди которых особенно значимы подборки писем В. Я. Брюсова и З. Н. Гиппиус к официальному редактору журнала П. П. Перцову.[904] До сих пор, однако, не были введены в исследовательский оборот с достаточной полнотой документальные материалы по истории «Нового Пути», сосредоточенные в архивных фондах государственных учреждений; лишь в статье Д. Е. Максимова “Новый Путь”», построенной на многочисленных рукописных источниках, а также учитывающей устные свидетельства П. П. Перцова и ряда других участников литературного процесса начала XX века, процитированы два документа Петербургского Цензурного Комитета, касающиеся этого журнала.[905]
Делопроизводственные бумаги, имеющие отношение к изданию «Нового Пути», сосредоточены в двух фондах Российского государственного исторического архива – I отделения Главного Управления по делам печати (на 58 листах)[906] и Санкт-Петербургского Цензурного Комитета (на 59 листах).[907] Как известно, идея издания журнала определилась вскоре после разрешения учредить в Петербурге Религиозно-философские собрания, основной задачей которых было публичное совместное обсуждение религиозно-философских проблем и вопросов представителями интеллигенции и духовенства. 1-е собрание состоялось 29 ноября 1901 г., прошение же Перцова в Главное Управление по делам печати об издании в Петербурге повременного издания «Новый Путь» датировано 21 января 1902 г. В прошении была приведена программа будущего журнала из 12 пунктов, включавших «Статьи по вопросам религиозно-философским и этическим» и «Отчеты о деятельности обществ: научных, философских, художественных и др.»;[908] последний раздел в данном случае предполагал публикацию в «Новом Пути» стенографических отчетов Религиозно-философских собраний, которые печатались в журнале в конце каждого номера самостоятельной рубрикой («Записки Религиозно-философских собраний») с отдельной сквозной пагинацией.
