картину из сумятицы цветовых пятен может в этом случае рассматриваться как отражение ощущений, ставших привычными для глаза городского жителя. Картина Моне, изображающая собор в Шартре словно муравейник из кирпичей, могла бы служить иллюстрацией этого предположения» (Там же. С. 200–201). Камера Косаковского, прикованная к месту, наблюдает сквозь окно обратный процесс: точнее, она уводит взгляд, уставший от монотонных бытовых подробностей, в сторону воспоминаний о фрагментах из истории живописи. Причем двигается эта камера-фланёр в обратной перспективе: от «Черного квадрата» к постимпрессионистам.
175
Текст В. Косаковского цит. по: Белопольская В., Косаковский В. Маат // Искусство кино. 2003. № 12. С. 43.
176
Там же. С. 45.
177
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 143, 155, 154.
178
Слова Кристофера Мэнлинга процитированы В. Беньямином в той же книге на с. 163.
179
Говоря о гении «окрыленной меланхолии Дюрера», Беньямин пишет, что «перед ним раскрывает свою проникновенную жизнь ее жестокая сцена»: «Вместе с упадком, и только вместе с ним, ход истории съеживается и превращается в сценическую площадку» (Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 162, 187).
180
Название кумулятивной, или «цепной», сказки восходит к латинскому корню cumulare – «накоплять, нагромождать, а также усиливать» (Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 243).
181
Сергей Лозница: «Свобода – это иллюзия» / Интервью Евгения Майзеля. URL: http://www.kinote.info.
182
«Композиция кумулятивных сказок независимо от форм исполнения чрезвычайно проста. Она слагается из трех частей: из экспозиции, из кумуляции и из финала. Экспозиция чаще всего состоит из какого-нибудь незначительного события или очень обычной в жизни ситуации ‹…›. Такое начало не может быть названо завязкой, так как действие развивается не изнутри, а извне, большей частью случайно и неожиданно. В этой неожиданности – один из главных художественных эффектов таких сказок ‹…› Целый ряд кумулятивных сказок построен на последовательном появлении каких-нибудь непрошеных гостей или компаньонов» (Пропп В. Я. Указ. соч. С. 244–245).
183
«Концепция единства пространства, в котором совершаются события, неотделима от единства времени ‹…›. Если действие героя приостанавливается, это действие немедленно переймет другой герой ‹…›» (Пропп В. Я. Указ. соч. С. 95).
184
Бедный крестьянин, герой медведкинского «Счастья» (1934), оказывался в начале фильма на перепутье, где стоял камень с высеченной на нем присказкой: «Налево пойдешь – смертию найдешь, направо пойдешь – сдохнешь, прямо пойдешь – умереть не умрешь, но и жив не будешь». Обозреватель Le Monde Жак Мандельбаум отметил связь «Счастья» А. Медведкина с фильмом Лозницы.
185
Функция вредительства «чрезвычайно важна, так как ею собственно создается движение сказки», «вредительством открывается завязка» (Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 32, 34).
186
После того как в одной из версий сказки «Курочка-ряба» разбилось яичко, сгорела церковь «или даже вся деревня», а до того жители деревни разорвали церковные книги (см.: Пропп В. Я. Фольклор и действительность. С. 246). В еще одной версии сказки «Курочка-ряба» девочка-внучка удавилась, не пережив разбитого яичка. Загадочным остается вопрос, почему дед с бабкой плачут, когда разбилось яичко, которое они били, били? Почему плачут, если разбить хотели?
187
Минималистский эпос Лозницы есть новейшая рифма к знаменитому фильму Петра Луцика (по сценарию Луцика и Алексея Саморядова) «Окраина». Герметичный на первый взгляд, но лукавый мир «Окраины», адаптировавший универсальный мотив пути, населяли герои-функции, принадлежавшие фантомной, равно фольклорной и сущей, (кино)реальности. Персонифицирована в этом фильме была земля, а не люди. И безоглядно репрессивное – свободолюбивое пространство, которого домогаются всякие времена. Земля в этом фильме «сама продалась». И убегает, как колобок, от людей-зверей, народных мстителей, каннибалов и сказочных чудовищ. Луцик стилизовал стереотипы обобщенной исторической (включая историю кино) образности. Совершил жест реституции мифологического хозяйства, усугубив перипетии абсурдного сюжета до градуса небывальщины – безжалостной, как поджаривание детей на печке, и трогательной, как посиделки охотников на привале у костра под дождем. Чтобы одарить гротесковой жизнью-после-смерти уже невозможных эпических героев, которые ослабели от «тысячелетней жизни», но «дураками быть не согласные». Чтобы с серьезной миной истинного комедиографа разгерметизировать условную поэтику. Лишить стилизацию сентиментальности. Мифотворчество – ностальгии. Прошлое – будущего. Но этот актуальный жест принадлежал концу 90‐х гг. прошлого века.
188
Изволов Н. Александр Медведкин и традиции русского кино. Заметки о становлении поэтики // Киноведческие записки. 2000. № 49. С. 27.
189
Там же.
190
Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. С. 149.
191
Каурисмяки Аки: досье // Киноведческие записки. 1997. № 35. С. 119.
192
Гинзбург Л. Указ. соч. С. 267.
193
Каурисмяки Аки: досье. С. 124.
194
Фредерик Уайзмен: мастер интенсивной терапии / Беседу ведет Евгений Майзель // Искусство кино. 2006. № 10. С. 112.
195
Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 308, 311.
196
«1. Я заявляю, что в так называемом „cinema verité“» нет ничего от verité. В нем есть лишь поверхностная правда, правда бухгалтеров. 2. Один известный последователь „cinema verité“ публично заявил, что правду можно найти, если взять в руки камеру и постараться быть честным. Он напоминает мне ночного сторожа в Верховном Суде, который недоволен законодательством и сложным судопроизводством. „Я считаю, – говорит он, – должен быть только один закон: плохие парни должны сидеть в тюрьме“. К несчастью, в большинстве случаев он прав. ‹…› 5. В кино есть скрытые слои правды, а еще есть поэтическая, экстатическая правда. Она загадочна и неуловима, и открыть ее можно лишь с помощью воображения и художественного вымысла» (Херцог В. Миннесотская декларация // Кронин П. Знакомьтесь – Вернер Херцог. М., 2010. С. 358).
197
Гинзбург Л. Указ. соч. С. 142.
198
О (пре)следовании (или детерриторизации), о невозможности «зафиксировать объект в раз и навсегда устоявшихся границах» см.: Смирнова В., Кушнарева И. Территория беспокойства // Искусство кино. 2005. № 8. С. 92–97.
