театра. М., 1991. С. 57.
126
Там же. С. 294.
127
Там же.
128
Акутагава Р. Из «Слов пигмея» // Акутагава Рюноскэ. Паутинка: Новеллы. М., 1987. С. 354.
129
Алан Берлинер: «Самое главное – сломать границы»: Интервью Н. Бабинцевой // Время новостей. 2006. 9 окт. С. 7.
130
http://www.alanberliner.com/aej02.html-PatienceandPassion(DOX DocumentaryMagazineAutumn1994,„3).
131
El Hombre Sin La Camara: El cine de Alan Berliner / The Man Without the Movie Camera: The Cinema of Alan Berliner. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2002.
132
Алан Берлинер: «Самое главное – сломать границы». С. 7.
133
http://www.alanberliner.com/flm_03.html.
134
Кабаков И. Альбом моей матери. Paris, 1995. С. 11.
135
Кабаков И. Альбом моей матери. С. 251.
136
Там же. С. 252.
137
Там же.
138
Там же.
139
Там же.
140
Кабаков И. Альбом моей матери. С. 252.
141
Там же. С. 255.
142
Там же. С. 256.
143
Там же.
144
Там же.
145
Там же.
146
Front Row (Rewiew by Morrie Warshawski). URL: http://www.alanberliner.com/flm_02.html.
147
Там же.
148
Family Secrets: Alan Berliner’s Nobody’s Business and Jewish Autobiographical Film by Michael Renov. URL: http://www.alanberliner.com/flm_02.html.
149
Journal Experts. URL: http://www.alanberliner.com/flm_03.html.
150
Там же.
151
Росс Макэлви: «Документалисты – это оппозиция» / Беседу ведет Сергей Сычев // Искусство кино. 2009. № 9. С. 126, 129, 132–133.
152
Никло О. Правда и эксгибиционизм // След. 2006. № 1. С. 10.
153
Цит. по: Никло О. Указ. соч. С. 12.
154
Там же. С. 14.
155
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической производимости. М., 1996. С. 48.
156
Арендт Х. Вальтер Беньямин. 1892–1940 // Арендт Х. Люди в темные времена. М., 2003. С. 219.
157
Цит. по: Арендт Х. Указ. соч. С. 226.
158
Клод Ланцман: «Не вернуть к жизни, а умертвить снова» // Искусство кино. 2010. № 1. С. 126.
159
Там же. С. 127.
160
Е. Петровская приводит в своей статье «Клод Ланцман: уроки нового архива» фрагмент интервью Жака Деррида 2001 г.: «Прежде чем стать исторической, политической, архивной, сила „Шоа“ является ‹…› в своей основе кинематографической. Кинематографический образ позволяет самой вещи (свидетелю, который говорил в некоем месте, когда-то) быть не воспроизводимой, но производимой заново в ее „вот она сама“. Непосредственность этого „вот оно“, но без изобразимого присутствия, возникающего при каждом просмотре, составляет, как и в фильме Ланцмана, сущность кино» (Отечественные записки. 2008. № 4. С. 70).
161
Левинас Э. Упражнения в прочтении «Безумие дня» // Левинас Э. О Морисе Бланшо. СПб., 2009. С. 70.
162
Робер Брессон: Материалы к ретроспективе фильмов. С. 28.
163
Эти слова Филиппа Арно приведены в буклете к ретроспективе Р. Брессона: Внутреннее движение. СПб., 2001.
164
Бланшо М. Наша тайная спутница // Левинас Э. О Морисе Бланшо. С. 93.
165
Бланшо М. Наша тайная спутница // Левинас Э. О Морисе Бланшо. С. 99–100.
166
Мышеловка: Беседа К. Шавловского с С. Дворцевым // Сеанс. 2009. № 31. С. 87.
167
Дворцевой С. «Весь фокус – снимать без фокусов» / Беседа А. Боссарт // Новая газета. 2000. 7 февр.
168
См.: Buden B. The World of Lost Innocence or isn’t Sergey Bratkov a Post-Communist? // Bratkov Sergey. Glory days. Zurich, 2008.
169
Братков Сергей: «Тема гадости становится главной» / Интервью Е. Деготь // www.OpenSpace. 2008. 3 июля.
170
Alchuk Anna, Bratkov Sergey, Ryklin Mihail: The Picture Hunter – A Conversation // Bratkov Sergey. Glory days. P. 55.
171
Слова С. Браткова в цитировавшемся интервью на сайте OpenSpace.
172
Слова С. Браткова в интервью Анне Альчук и Михаилу Рыклину. С. 57.
173
Косаковский В. «Стоп, спасибо, прожито» // Сеанс. 2009. № 32. С. 201, 205.
174
Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 88. Рассуждая о фланере-художнике, он же анонимный детектив, Беньямин вспоминает рассказ Гофмана «Угловое окно», одну «из наиболее ранних попыток нарисовать картину уличной жизни». Герой рассказа следит за толпой на рыночной площади, но, будучи парализован, «он не смог бы двигаться по течению, даже если бы почувствовал его на себе. Более того, он, так сказать, возвышается над толпой, что и обозначено расположением его наблюдательного пункта, квартиры, находящейся на одном из верхних этажей. ‹…› Его театральный бинокль позволяет выхватить из толпы жанровые сценки. Употреблению этого инструмента полностью соответствует и внутренний настрой героя. Он желает преподать гостю, как он сам признает, „основы искусства созерцания“». Здесь Беньямин делает поясняющую сноску: «Кузен смотрит на все происходящее внизу только потому, полагает его гость, что он испытывает удовольствие от переливающейся игры красок. ‹…› Должно быть, ежедневное зрелище движущейся толпы было когда-то картиной, к которой глазу еще предстояло привыкнуть. Если принять эту догадку, то не будет невероятным предположить далее, что после того, как глаз с этой задачей справился, он с удовольствием пользовался поводом подтверждения своих новых возможностей. Манера живописи импрессионистов собирать
