президента, показывал человека, а не функционера. То был заказ. Поэтому твой фильм интеллектуалам не понравился.
В. М. Я говорю не оценочно. Сейчас это будет кошмарное зрелище. В моей картине могла существовать ковровая дорожка, которую долго чистят. Сейчас это будет «Триумф воли 2». «Наши», идущие по Красной площади, и все прочее.
З. А. Погоди. Во-первых, это тоже будет документом времени. Во-вторых, мы помним с тобой не менее показательный урок истории в фильме Никиты Михалкова и Сергея Мирошниченко «Анна: от 6 до 16». Вот живет девочка в семье, на даче, смотрит по телевизору новости, и не только… На ее детство-юность выпали подряд несколько смертей генсеков. Папа из года в год задавал дочке вопросы: чего она боится, чего больше всего хочет, что любит… И мы видим, как с годами ребенок заражается, инфицируется казенными фразами. Как деформируется его сознание, как в нем искажается человеческое начало. Даже ее папа удивляется. Но он врезает кадры Кирилла Лаврова в гриме Ленина на правительственном концерте, трогательное выступление Бориса Покровского на панихиде Брежнева.
В. М. Да, мы живем под прессом.
З. А. Получился гимн телевизору. Но и фильм о травматической роли телевизора в советское и постсоветское время в жизни девочки из благополучной семьи. И одновременно рассказ о «нашей родине», исторический документ 80‐х, просвечивающий сквозь портрет взрослеющей дочки имперски настроенного папы. До того, как ты сделал свой фильм «Наша родина», объехав своих одноклассников из львовской школы, разбросанных по миру.
В. М. Да, да. У кого телевизор, у того власть. Но знаешь, мы с Наташей, моей женой, спорим о канале «Ностальгия». Там показывают старые передачи, и она убеждена, что это добром не кончится. А я – в восторге.
З. А. Потому что ты смотришь как режиссер, а она – как гражданка. Ты вожделеешь этот уникальный материал. Кроме того, со временем эстетизируются любые свидетельства. Я вспоминаю, что, когда была в команде отборщиков программ «Кинотавра», нам показали фильм, который Озеров смонтировал из срезок, не вошедших в его эпопею «Великая Отечественная». Было страшно интересно. Со временем восприятие изменилось, и эти срезки прошли этап эстетизации. Я голосовала, чтобы картину взяли в программу, но прогрессивные коллеги не захотели такой нехудожественный продукт показывать.
А теперь – важный для меня вопрос о свидетелях и участниках. Военные кинооператоры оставили нам свидетельства. Каждый четвертый из них погиб. Они понимали, что именно надо снимать. Они были в событии.
В. М. Разница колоссальная. Я бы так сказал: существует документальное кино «Микрокосмос», где авторы безусловно являются свидетелями жизни животного мира. А существует документальный фильм нашего с тобой любимого Ульриха Зайдля «Животная любовь», где автор является безусловным участником. Это тоже свидетельство, но режиссер еще и участник. Когда ты наблюдаешь за муравьем, ты не можешь быть муравьем.
З. А. Джорджо Агамбен, рассуждая о книге воспоминаний Примо Леви, выжившего в концлагере, приводит слова этого человека о том, что лагерники выживали, чтобы свидетельствовать, чтобы рассказать о том, что им самим казалось немыслимым, невообразимым. При этом Агамбен говорит и о том, что выжившие не могут свидетельствовать. Память о событиях принадлежит не уцелевшим, а умершим. Ибо для свидетельства у выживших нет языка. И главную силу фильму Ланцмана «Шоа» придают не слова, а «сбивающие с толку» связи, ритмы между речью и голосом, образами и молчанием. Между прочим, каким бы далековатым и диковатым ни казалось такое допущение, но претензии к твоим «Частным хроникам» сводились к тексту, к речи твоего героя, рассказывающего о себе после жизни, со дна океана, где он потонул, изнуренным, «потусторонним» голосом. Но никто не обратил внимания, что этот свидетель своей и нашей жизни, которую мы узнавали в кадрах чужой любительской хроники, но раздражались комментарием рассказчика, был мертв. Тем не менее его «собачьему», «сконструированному» комментарию было отказано большинством зрителей в свидетельстве об исторической эпохе и о поколении. Узнаваемое в картинках и не узнаваемое в речи отвергало от твоей картины. И «документальное», явленное в контрапунктном монтаже любительской хроники с текстом мертвого героя, по профессии культпросветчика, оказывалось за бортом. Те, кто видел, не хотели этого слышать. Мне было ясно, что текст Яркевича не свидетельствует сам по себе. Но эта дикая речь почти зощенковского сказчика транслировала в кривом зеркале корчи бойких языков той эпохи.
В фильме «Прощай, СССР» Александр Роднянский, тогда еще режиссер, оказавшись в «конце истории», задается вопросами, «кто он, откуда и куда ему направиться…», поскольку все его друзья и близкие уезжали. Он отправляется с сыном на кладбище, на могилы отца и матери, вклеивает хронику Бабьего Яра, рассказывает о работах по замыву Яра, когда не выдержала дамба и погибли люди. Но по ходу картины все ищут некоего Шаевича, свидетеля многих событий. Ищут, вспоминают о нем и не находят. Зависание в историческом промежутке, отсутствие присутствующего, но невидимого свидетеля прорежены стоп-кадрами изношенных временем, напоминающих каменных баб и стариков, безмолвных свидетелей в руинированных сельских пейзажах. И вся эта личная история рассказчика, попавшего в щель истории, приобретает – благодаря пропавшему свидетелю и онемевшим свидетелям – невыразимый в сюжете, в закадровом тексте, смысл о несвидетельствуемом. Несмотря на редкую хронику, заинтересованные интервью и прочие радости документального кино.
В. М. Значит, первое. Еще мой учитель математики говорил, что величайшее свойство человеческой памяти – забывать. Поэтому опираться на человеческую память – с точки зрения свидетельства – некорректно. Мы, естественно, знаем множество вариантов трактовок одних и тех же безусловных исторических событий. Только за счет того, что существовали разные формы сохранения памяти. Я уж не говорю о том, что существуют разные взгляды. Вспомним эту индусскую легенду о слепых, которые свидетельствовали о слоне. Один держал за хобот и говорил, что слон – длинный, как змея. Другой держал за ухо и говорил, что слон – плоский, как камбала. Третий – за ногу и говорил, что он – высокий, как столб. И каждый говорил правду, но слон оставался слоном. Просто каждый описывал то, что он мог пощупать. Поэтому историю тоже так пишут. В этом смысле документалист-летописец, а не хроникер, безусловно, в той же степени тенденциозен. Революция 17‐го еще не успела быть должным образом запечатленной в кино, но молодая Эсфирь Шуб из картины «300-летие дома Романовых» через десять лет фактически без каких-либо привнесенных кадров сделала «Крушение дома Романовых».
Документалист тенденциозен, но сама хроника беспристрастна. И как бы ни педалировал документалист, допустим, в толпе счастливых зрителей на открытии гастронома страдающее лицо бабушки и через ее лицо подавал материал, – все равно через двадцать лет останется документ: факт открытия гастронома. Ни
