больше ни меньше. К сожалению, или к счастью, это и есть не зависящие от фиксатора условия фиксации.
З. А. А ты все-таки не считаешь, что хроника – уже отбор, скадрированная реальность? Не говоря о том, сколько в военной, да и в любой хронике постановочных кадров, против которых я лично ничего не имею. Даниил Гранин вспоминал, что он с Алесем Адамовичем, да и потом, не хотел включать в «Блокадную книгу» жестокие эпизоды, так как еще были живы люди, пережившие этот ужас. И напоминать им про это было бы, он считал, немилосердно. Вспомни и Пелешяна. Его образы геноцида возвращаются к нам не всегда через хронику. У него образ конкретных похорон и образ народа в определенной исторической ситуации замыкают вольтову дугу, в которой «современное становится историческим». И у тебя в фильме «Бродвей. Черное море» хроникальный ураган на конкретном пляже взрывается образом «потопа», смывающим советскую цивилизацию до нового (пляжного) сезона.
В. М. Я скажу так: чем бездарнее хроникер, чем он ближе к нулевой отметке, тем объективнее его взгляд хроникера. Кадры Вертова довольно трудно использовать как хронику. Их можно использовать и используют, если нужно дух времени передать.
З. А. Или что-то в этом духе.
В. М. Вот именно. У него особенный – вертовский взгляд. Зато как удобно использовать хронику в бесконечных исторических фильмах для телевидения.
З. А. Есть мнение, что в так называемой банальности, или стертости, как бы в бессилии, как раз и проявляется, и раскрывается то самое невидимое, документальное, что иначе никак не взять, не транслировать.
В. М. Вот Сокуров снимал Ельцина, но эти кадры очень сложно использовать в хронике о Ельцине, потому что там либо Сокуров с Ельциным ходит, либо Ельцин долго и в упор смотрит на изображение Горбачева по телевизору и т. д. Это слишком многозначительные планы для того, чтобы их использовать как хронику. Или его «Жертва вечерняя». Там же два события: салют и люди идут после салюта. Ну какая, к черту, хроника. Ее никто никогда не использует. Слишком индивидуально, креативно снято.
З. А. Хроника – это унитаз, а ты – Дюшан, перевернувший этот унитаз в своем кино и назвавший его «Фонтан».
В. М. Да. Но дело в том, что унитаз проще перевернуть. А если сам унитаз является произведением? Чем проще унитаз, тем лучше. Для нас.
З. А. Чем нейтральнее предмет, тем радикальнее или интимнее образ.
В. М. Но тут есть определенные исключения. Говоря о хронике, сложно в который раз не упомянуть Вертова или Лени Рифеншталь. Ее знаменитейшие кадры марширующих эсэсовцев с падающей тенью. В эти кадры заложена мощь нагнетающейся агрессии, опасности. И образ величия, который обычно влечет за собой опасность. Но этот образ величия может быть использован в новых контекстах. Уже как образ тотальной опасности. Скажем, созданные Вертовым арт-образы кинотеатра или оператора, который оказывается в пивной кружке и потом из нее выбирается, как документальное свидетельство в принципе использовать невозможно. Но эти кадры сейчас часто используются как образ НЭПа. Считается, что НЭП – это некий китч. Нельзя сказать, что кадр оператора в пивной кружке не является китчем. И поэтому Вертов стал привлекаться как визуальный свидетель эпохи. Как Родченко. Композиции Родченко трудно использовать как собственно документ. Но их достаточно удобно использовать как документ времени. Документ внутреннего ритма времени.
З. А. Не думаешь ли ты, что история как цепь событий и кино как вид временнóго искусства, как сцепление деталей в историю, в сюжет образуют как бы полюса самого понятия «истории» в разных значениях? Ведь восприятие конкретного фильма связано с памятью зрителей, которые по ходу смотрения сопрягают кадры, детали, ракурсы, из которых складывается собственно повествование, движение истории. Для того чтобы я увидела фильм, а не только посмотрела, я должна ничего не упустить и память свою – на время просмотра – напрячь. И воображение. На этом настаивал и Пелешян. «Монтажная связь на расстоянии» и есть отношение к истории. Но такое восприятие взыскуется не только для картин, где используется дистанционный монтаж. Память и время – базовые понятия восприятия кино.
В. М. Секундочку. А для кадров «Прибытия поезда», снятых Люмьерами, нужна память?
З. А. Конечно. Кроме самой разной, еще и память о страхе.
В. М. Мы говорим о фильме, где есть сюжет, которому ты или любой зритель как-то сопричастны?
З. А. И нет и да. В каком-то смысле мы всегда в идеале сопричастны тому, что происходит на экране. Но я о другом. Не то чтобы «этот фильм о моем детстве, и я помню…» Но «я помню фашистские флаги на мюнхенских окнах, отраженные в водичке, вижу восхищенные лица сестер милосердия, те же тени знамен эсэсовцев и… соображаю…»
В. М. Но я не случайно сказал о Люмьерах. Ты не жила в ту эпоху, у тебя нет личных ассоциаций. Ты можешь включать в восприятие только прибытие современного поезда. Что же до «Триумфа воли», разве у тебя есть память о съезде в Мюнхене?
З. А. У меня включается короткая память, а не только, так сказать, историко-культурная, без которой – даже если я ничего об этом съезде не знаю – я фильм не увижу. Я же не по кадрам фильм считываю, а в сцеплении кадров-событий.
В. М. Ты включаешь свое отношение. Для меня «Обыкновенный фашизм» первичнее «Триумфа воли», потому что я его раньше увидел. И воспринял все кадры Рифеншталь в контексте «Обыкновенного фашизма». А потом увидел первоисточник. И был, надо сказать, удивлен. Потому что, когда слышишь песню «Мальчик хочет в Тамбов», – это одно, а когда через год узнаешь, что ее переписали с западной песни, совсем другое. И она становится вторичной. Точно так же, как миллионы советских телезрителей, которые никогда не видели «Монти Пайтон», а посмотрели «Историю российской империи» Парфенова по НТВ, считают, что имеют дело с изобретением дизайнерской службы Парфенова, абсолютно не подозревая, что это просто постмодернистское решение по отношению к фильмам англичан 80‐х годов.
З. А. Во-первых, у Ромма – в отличие от Рифеншталь – был закадровый текст, растолковавший тебе ее (и его) образы. Во-вторых, что ты думаешь про «Большие каникулы 30‐х» Ивана Твердовского по сценарию Владимира Дмитриева, которые, как считается, полемичны картине Ромма. В том смысле, что Ромм отбирал из архива нужные ему для пропаганды кадры, а повседневную жизнь отдыхающих и работающих обывателей проигнорировал. То есть было показано, почти по заказу персонажа Зощенко, что люди не только сидели в окопах и воробьев кушали, они еще кушали вафли с кремом, ходили в кино и танцевали фокстрот. Ромм намеренно
