никогда не знаем, фиксируем ли мы его или созданный им самим собственный образ. Поэтому любое документальное кино до появления цифрового видео всегда было обречено на некую поправку. Но она не касается нескольких моментов.
Почему, кстати, самые яркие документальные кадры в истории связаны с каким-то событием? Самое банальное или штамп № 1: если ты хочешь, чтобы человек давал тебе интервью более или менее естественно, отвлеки его на какое-нибудь занятие – не самое для него привычное. Ну, пусть он чистит картошку. Если у тебя болит зуб, нажми на ухо. Отвлеки боль. Чистя картошку, человек думает, как бы палец себе не отрезать, и это его чуть-чуть расслабляет, и он становится чуть-чуть естественней. Теперь о событии. Когда горит дом, человек ведь не думает, как он выглядит. Он озабочен спасением себя, своих близких и т. д. Когда снимается землетрясение, революция, война… это абсолютная фиксация. Просто режиссер или оператор оказались в этой точке. Как правило, они и точку не могут поменять. Вот тогда съемка не зависит ни от оператора, ни от участника событий. А любое интервью – мизансцена один на один, любое публичное выступление – это уже не документ.
З. А. Зафиксировать можно любое отстоявшееся историческое или социальное явление. Но в момент исторического перелома, когда одни идеологемы отменяются, другие нарождаются и т. д., ничего зафиксировать нельзя. Разве что сам расплох. «Жизнь врасплох». «Историю врасплох». Много было таких перестроечных картин. «Больше света» Марии Бабак, например. Невозможно было слушать сладкий фальшивый голос, интонацию Михаила Ульянова, комментирующего этапы большого пути нашей страны.
В. М. Чем мне любопытна эта картина? Она вышла в 1989 году. Все быстро менялось. Может быть, не стоило бы о ней говорить, но она зафиксировала вот что: была одна идеология, потом возникла другая. Несколько идеологий использовали для подтверждения самих себя одни и те же документальные кадры. Но это банальность. А вот картина, оказавшаяся между идеологиями, в промежуточном времени, удивительным образом сумела опереться на те же кадры. Значит, кадры могут работать не только по крайним точкам, но и – посередине. Этот фильм показал любопытную ситуацию с бесхребетностью хроники. Она – все, что хочешь.
Кстати, в «Золотой сон» Дебижева включены кадры из документального фильма о каком-то нудистском обществе в Германии, по-моему… Дебижев превращает этих нагих, бегающих у моря, пускающих стрелы из лука людей в «дверь», сквозь которую мы входим и видим этот сон. То есть он превращает абсолютный факт в абсолютный образ, не имеющий к факту никакого отношения. И даже противоречащий этому факту. Но его художественная задача состояла в создании мифа о времени, образа времени, которое было странным, в чем-то наивным, в чем-то искренним, в чем-то романтизированным и т. д. Там есть кадры из учебного фильма о трудофизкультуре.
З. А. Когда рабочие в цеху ритмически бьют по станкам.
В. М. Да. Режиссер абсолютно свободно поступает по отношению к этому материалу, и первый акт свободы – это отрыв факта от факта.
З. А. А у зрителей презумпция доверия. Ты разоблачаешь документальный иллюзион.
В. М. Я сейчас вспомнил, что после показа моих монтажных «Срезок очередной войны» в Питере ко мне подошел человек, по-моему, даже режиссер или оператор, и сказал: «Я бы таких, как ты, уничтожал». Я стоял с Максимом Пежемским, режиссером, который ответил: «Это отличная картина». Но я не о мнениях о себе, а о том, что вряд ли подобную – про уничтожение режиссера – реакцию может вызвать какая-либо игровая картина.
З. А. И я могу пересказать «фильм ужасов». Я как-то говорю одному критику, чтобы он посмотрел «Дикий пляж» Расторгуева. Он парирует, что ему твоего фильма «Бродвей. Черное море» хватило. А еще, чтобы я успокоилась, признался, что ненавидит так же яростно и «Собачью жару» Зайдля. Я спросила, за что. Он объяснил, что «так документальное кино не снимают». – «Но она же игровая», – напомнила я. «Да? А я не знал, он же документалист».
В. М. Вот именно.
З. А. Лени Рифеншталь вспоминала, что до и после войны «Триумф воли» по-разному воспринимали. Что естественно. Не только из‐за покаяния, но чтобы и память о себе стереть. Она поехала хроникером на Восточный фронт, в Польшу, но снимать не смогла, страшно было. Вернулась в Германию. И там не поверила фотографиям Дахау… точно так же, как евреи в фильме «Шоа», которых везли в Дахау, а они были уверены, что их везут на работу. Эти факты входят в наше понимание, точнее, непонимание истории и в наше восприятие документального кино.
В. М. Ну, смотри. По-моему, дефицита хроники войны в Чечне у нас не наблюдается. Но люди едут воевать в Чечню. Они же видят это. Просто не каждый человек в состоянии соотносить себя с хроникой, с событиями… То, о чем ты говорила, очень сложный вопрос… Хроника – это не жизнь. И человек – несмотря на кадры о Чечне – едет туда.
З. А. Давай вспомним «Мирную жизнь» Павла Костомарова и Антуана Каттена, лучший фильм сезона 2004–2005. Два чеченца, отец и сын, приезжают в русскую деревню. Работают, за работу им не платят. Мирная деревня похожа на руины после военной атаки. Местный житель напивается и обещает поехать в Чечню, чтобы там таких, как его собутыльник-чеченец, уничтожить. В своем фильме «Наша родина» ты не задаешь о ней вопроса, но все твои одноклассники на него почему-то сами отвечают.
В. М. Я не только не задаю, но никому не говорил до самого конца, что фильм будет так называться. Да я и не знал, как он будет называться. Но меня поражало, что, когда я куда-то приезжал, все, с кем я так давно не виделся, через пять – десять минут выходили на эту тему. Каждый по-своему. Кроме тех, кто остался жить во Львове. Я не смог зафиксировать этого в картине, потому что было очень сложно, но все те, кто остались в нашем городе, этого стеснялись.
З. А. Ты это чувствовал?
В. М. Да. Я даже вырезал из разговора с учительницей ее просьбу не говорить тем, кто живет во Львове, об этом. «Потому что они будут переживать».
З. А. Вот историческое самосознание на 2005 год.
В. М. Я хотел, чтобы моя картина, куда попали ключевые события, стала портретом мира или истории на 2005 год через моих одноклассников, живущих в Израиле, Америке, Канаде, Ливане, в Киеве на момент революции, в Москве, но без злополучной регистрации и т. д. Но я считаю, что Элла, покупающая в Сан-Франциско картину за 60 тысяч долларов для своей глазной клиники, – это тоже портрет текущей истории. Она хочет,
