барон, пастор, учитель, доктор, повитуха, управляющий.
Фильм обещает зрителям жанр психотриллера, как и «Скрытое». Но развязки загадочных событий режиссер не допускает, если не считать ее прологом мировой, а не локальной войны.
Ханеке предлагает мыслящей публике очевидные, казалось бы, мотивировки насилия (лицемерие, сухость, строгость взрослых), но при этом обнажает их недостаточность, неполноту, пробелы в судьбе детей и событий. Кажется, и справедливо, что это Господь, – доносится в церкви во время Причастия, – «наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого колена».
Здесь пастор «расчленяет душу» (подобно, но совсем иначе, чем психоаналитик в «Волшебной горе» Томаса Манна) своих отпрысков, наказывая их розгами, оставляя без обеда, приставляя к стенке на уроке в школе. За что (и не только за это) одна из его дочерей расчленяет ножницами любимую пастором птичку в клетке. Зато один из его сыновей, еще маленький – возраст детей очень важен, ибо те, кто постарше, истязают малышей, – выхаживает птичку со сломанным крылом и дарит отцу (господину) вместо птички погибшей. Доктор растлевает собственную дочь и грубо унижает, отчитывая за дурной запах изо рта, свою экономку-сожительницу, по совместительству повитуху. Презрительная отповедь доктора немолодой преданной женщине напоминает брезгливую неприязнь пастора из «Причастия» Бергмана (тот отторгал навязчивую любовницу, чьи руки были покрыты экземой). Высокомерный барон наказан женой, которая хочет его покинуть. Управляющий выжимает все соки подчиненных крестьян и рабочих. Смерть работницы на лесопилке, в которой косвенно виновны хозяева, влечет месть ее сына, поджигающего поместье. А его отец из страха остаться без средств кончает жизнь самоубийством. Однако все эти утешающие, социально-психологические объяснения поступков в аскетичном до прозрачности фильме только сгущают его темнóты, открывая в «Белой ленте» «рану прозрачности», и она «еще более ранящей может оказаться»[161]. Так и происходит.
Еретическая простота «Белой ленты» образует сложный зазор между историей (Историей) и мемуаром (ретросюжетом). Этот зазор очерчивает пространство по ту сторону зрелища, а не «добра и зла». Историческая дистанция провоцирует и дистанцию режиссерскую, втягивая в разломы рассказа-истории, которые зиянием и остаются.
Это новейшее постисторическое кино связано с кинематографом Брессона и Бергмана. Напоминает об их «простоте», «трансцендентальном стиле», обжигающе строгой форме, имперсональной чувственности характеров-архетипов.
После образной экзальтации постмодернизма – постдокументальная, не игровая и не документальная кинореальность Ханеке сокращает, оставляя неодолимым, расстояние между сокрытым и явным, достоверным и вымышленным.
Брессон выписывает из Паскаля: «Они хотят найти решение там, где все – только загадка»[162].
Документальное в «Белой ленте» оживает в апсихологизме игрового сюжета. (Психологический – терапевтический механизм причин-следствий Брессон презирал, а Ханеке исключает.) Постдокументальное – в реакции на нерасторжимую с течением времени связь насилия с его изображением на кино– и телеэкране. Но еще – новый способ свидетельства (о «непредставимом») и об истории, сфальсифицированной в обществе зрелищ. Воображаемое в «Белой ленте» – в сюжетных лакунах, в которых рассеяна, рассредоточена анонимная вездесущность жестокости, притом коллективной. Дети в «Белой ленте» ходят стайками, маркируя индивидуальное во всеобщем.
В «Забавных играх» (1997) Пауль и Питер, апостолы чистого искусства насилия ради насилия, проникали в загородные домики немецких мещан с обманчиво невинной просьбой: одолжить яйца для омлета. На самом деле – чтобы разыграть для себя театр жестокости и в конце концов выбить артистов поневоле из игры. А потом найти новых партнеров-жертв. Внезапно – наперекор режиссуре этой забавы – одна из жертв стреляла в мучителя. Другой же хватался за телевизионный пульт и «отматывал пленку» назад, «вырезая» виртуальное торжество справедливости. Бескомпромиссная кинореальность Ханеке фиксировала ненасытное вожделение зрелищем – инсценированным насилием: «священной игрой», а не войной.
Подросток в фильме «Видеопленки Бенни» (1992) снимает убийство своей подружки электрошоком и сдает кассету в полицию. А родители этого хладнокровного хроникера, ничего не зная о пленке, чтобы скрыть улики, во имя спасения сына расчленяют и закапывают труп жертвы.
В «Скрытом» кто-то подбрасывает видеокассету французскому буржуа. Она – возмездие юности. Персонаж Отёя, будучи мальчиком, помешал своим родителям усыновить алжирца-сироту, чьи родители погибли, и спустя годы алжирец мстит респектабельному буржуа за свою неудавшуюся жизнь, которая могла бы сложиться по-другому. В финале во дворе лицея толпятся тинейджеры. Ханеке выбрал иллюзию документальной съемки: «жизнь врасплох». Среди лицеистов зрители замечают парочку – болтающих араба и француза. Это дети Маджида и Жоржа. Но о чем они договариваются или что скрывают, узнать было не дано. Возможны любые трактовки их альянса: от невинной дружбы до заговора террористов-малолеток.
В «Белой ленте» Ханеке безразличен к интерпретациям (манипуляциям), на которые не поскупился, доказав их тщетную предосторожность («уроки на будущее»), весь прошлый век.
Секрет его «Истории детей Германии», кучкующихся вместе, ни в чем не признавшихся и, может быть, невинных, несмотря на учительские подозрения, усугубляет вненаходимый – неиссякаемый источник насилия. При этом свидетельств – неважно, иррациональных или документальных, от прозрений-видений одной из дочерей управляющего, которой снились жестокие игры подростков, до видеопленки, запечатлевшей убийство, совершенное мальчиком Бенни, – может быть сколько угодно. Не довольствуясь представимыми, но немыслимыми мотивами насилия, Ханеке избегает в этой прелюдии к ХХ веку иллюзий по поводу традиционных ценностей (буржуазного) общества, а также по поводу социальных утопий, освободительных и беспощадных.
Майя Туровская рассказывала, что, работая над «Обыкновенным фашизмом», она с Юрием Ханютиным столкнулась с эффектом дедокументации документа. Парадокс в том, что создание архива неотделимо от стремления самих свидетельств себя дедокументировать, освобождая… время, режим «настоящего времени» для скрытого опыта не только жертв, но и палачей.
Постдокументальное свидетельство Ханеке об истории немецких детей, снятое в истовых традициях авторского кино, – ответ (единственный ответ в «Белой ленте») режиссера на компрометацию авторства. И – на вызов «анонимного насилия». И на «кризис систем» (не только «системы искусства»), ознаменовавший начало уже не календарного, но реального XXI века.
Нетерпимость к насилию сопряжена в «Белой ленте» с протестантским воспитанием детей, наказуемых за тайные пороки или непослушание. Их история тематизирует не только потерю невинности перед насилием, но и тотальную беззащитность, пусть даже «под прикрытием» белой ленты. Эта утрата темперирована Ханеке в сюжетных лейтмотивах и обозначена в допросе, учиненном пастором своему сыну, который уличен в подростковом грехе, за что руки Мартина привязывают ночью к кровати. «Переломный возраст» становится точкой отсчета «естественной» (природной?) греховности.
Социальные предчувствия Ханеке связывает с переходным возрастом и переломным историческим временем. А проектирует эти предчувствия в межличностные разрывы, в семейные разлады, которыми мечены отношения каждой здешней «ячейки общества», зараженной вкрадчивым или открытым насилием во имя благих целей, формирующих скрытых растлителей и безмолвных жертв.
«Белая лента» – картина о завершении эпохи невинности.
Жизнь протестантской деревушки организована природными циклами: от полевых работ до рождественских каникул, от ритуального праздника сбора урожая до Пасхи, от
