рождения до смерти.
«Все должны умереть?» – спрашивает маленький сын доктора сестру. «Да». – «Совсем все?» – «Да, все люди должны умереть». – «Но ты же не умрешь, Анни?» – «И я умру». – «Но ведь папа не умрет?» – «И папа». – «И я?» – «И ты. Но еще очень нескоро». – «И ничего нельзя сделать? Это должно случиться?» – «Да. Но еще очень нескоро». До Второй мировой еще двадцать лет.
Но мир этой деревни уже взорван «насилием как ритуалом» (Бергман).
При этом «заснеженный ландшафт, – раздается голос за кадром, – сверкал на солнце так, что глазам было больно. Никто не подозревал, что это последний спокойный Новый год. Что еще в этом году начнутся перемены, которые никто из нас не мог представить себе даже в отдаленной перспективе. Несмотря на странные события, принесшие беспокойство в нашу деревню, мы были едины во мнении, что жизнь в деревне богоугодна и стоит того, чтобы жить».
Ханеке думал назвать этот фильм «Рука Бога», но выбрал «Белую ленту», отпечатав в названии чистоту трансцендентального стиля автора-моралиста. В одном из эпизодов учитель видит, как сын пастора идет по перилам моста. На его испуганный окрик мальчик отвечает: «Я дал Богу возможность убить меня. Он этого не сделал. Значит, он мною доволен. Он не хочет, чтобы я умирал». Герой над пропастью подвергает испытанию себя и бога. А Ханеке, разрывая с иллюзионистской природой игрового кино, поднимается в документальном – бесстрастном – изображении над «физической реальностью». И возвращает кино несуррогатное значение возвышенного.
Нейтральная тональность рассказа и жесточайшие диалоги выдержаны в аскетичной, разогретой на сухом спирту режиссуре. Неразрешимость противоречий Ханеке не умаляет, создавая физически ощутимый сплав загадки/прозрачности. Сплав, цементирующий подноготную этой (кино)реальности в сменяющих друг друга временах года, пейзажах, простирающихся до горизонта, в интерьерах, инфицированных тревогой, в разных ракурсах кирхи на финальных, отдаляющих ее в глубину кадра планах.
Имперсональный стиль «Белой ленты» создает одновременно «эффект присутствия» и «эффект очуждения». Ханеке снимает игровое кино как образ – минуя всякую образность – (до)исторической реальности, которую населяют достоверные времени действия типажи, пусть и актеры. Не исчерпывая анализ вымышленной истории немецких детей социальными мотивами, Ханеке объявляет о своем неверии и в здравый смысл, и в безумие, а не в Бога, даже если умер он раньше, чем наступил «настоящий» прошлый век.
Поистине шекспировские хроники грядущей эпохи предугаданы в «Белой ленте» еще не «памятью жанра», но в камерной хронике пробуждения массовых войн – в истории болезненного роста детей, их взросления.
Учитель, подозревая детей в причастности к жестоким событиям, чувствует в их молчании ложь, не переводимую в свидетельство обвинения. Если вопрос о свидетельстве выживших (в концлагерях) был давно подвергнут сомнению, то в «Белой ленте» Ханеке ставит вопрос о невозможности свидетельствовать и преступивших, поскольку они, еще дети, тоже, как и погибшие в лагерях, не имеют для этого языка (описания). Обнажив разрыв в упорядоченном укладе деревушки, Ханеке обозначил перелом в рациональных/иррациональных толкованиях и «мирового беспорядка». Моралист, он показывает рождение иной морали, в которой заключена тайна, не исчерпаемая человеческой, психологической или богоугодной разгадкой.
Кино XXI века, снятое о «времени до Освенцима», но оснащенное постисторическим опытом, концентрирует взгляд (автора, зрителей) на бессилие спасительного разумения. Брессоновская ясность формы лишь подчеркивает в «Белой ленте» «непроницаемость мира». «Про Брессона говорили, что его идеал – белый экран и голос за кадром, читающий „Трактат о разуме“ Декарта»[163]. Про Ханеке можно сказать, что его идеал – черно-белый экран и голос за кадром, направляющий разум «к пробуждению какого-то другого разума»[164].
«Теперь мне бы хотелось присовокупить к этим нескольким замечаниям одно напоминание, от которого я не могу избавиться. Книга Эммануэля Левинаса, озаглавленная „Иначе, чем быть, или по ту сторону сущности“, является философским сочинением. Было бы трудно ей в этом отказать. Философия, пусть даже и философия разрыва, философски нас домогается. Однако же книга начинается с посвящения. Я выпишу его: „В память самых близких из шести миллионов убитых нацистами наряду с миллионами и миллионами людей всех вероисповеданий и всех наций, жертв той же ненависти к другому человеку, того же антисемитизма“. Как философствовать, как писать с памятью об Освенциме, о тех, кто сказал нам, подчас в записках, закопанных возле крематориев: знайте, что произошло, не забывайте – и в то же время вы никогда об этом не узнаете»[165].
Место, время
В этой главе – речь о том, каким образом время экспериментирует над пространством, но и как в этом пространстве стираются, размыкаются границы времени. Как документируются (в игровом кино, неигровом, в постановочной фотографии и репортажной) связи и разрывы времен в частной жизни реальных и придуманных персонажей.
Побережье Черного моря в образе новой эпической реальности. Фрагмент («вид из окна») городского пейзажа, запечатленный в круговороте природных и социальных циклов. Пограничная полоса постсоветского мира со следами прошедших времен. Послевоенные руины, овеянные меланхолией.
В фильме «Среда 19.07.1961» (1997) Виктор Косаковский снимает людей, родившихся с ним в один день в одном городе. Локальное время/место свидетельствует у него о персональном экзистенциальном опыте. Виталий Манский в «Нашей родине» (2005) снимает своих одноклассников по львовской школе № 52, разбросанных по миру после распада СССР, эмигрировавших в детстве, оставшихся в родном городе и свидетельствующих о нашем общем историческом опыте.
Александр Расторгуев снимает мамочку по фамилии Гора, которую обделили природа, обстоятельства, место рождения, и свидетельствует о париях едва ли не наследственных, о жертвах места и времени, усугубивших свои контрасты после очередной (в том числе) смены исторических формаций. Фильм «Гора» о бездомной, беспаспортной героине, родившей «гражданина России», как разъяснила акушерка обалдевшей мамочке. Гора – топос жизни на дне, на задворках Ростова, в больничном кошмаре, в съемном углу притона, среди рвани, насильников, пьяных дворовых философов, рассуждающих с чувством про небытие и тут же про возраст Черчилля, когда он умер.
Кривобокая, зачавшая от сына подруги, позже изнасилованная кем-то, молчаливая, покорная, не находящая себе места, хранящая воспоминание о бисквитном пирожном, принесенном когда-то умершей давно матерью. Неприкаянная, измученная, обессиленная, но странное дело – вочеловеченная камерой в любом своем движении или взгляде. И в неродном углу, и на невеселом «пикнике» близ церкви с подвыпившими подругами.
В восьмидесяти километрах от Петербурга в поселке № 3 живет горстка стариков. Место обозначено едва ли не лагерным номером, свидетельствующим о «безвременном» пространстве. Панорама заснеженной деревни. Лай собак. Щенки, прилепившиеся к тощим соскам матери-суки, скулят, голодные. Блеет коза. По гнилым шпалам бабы с пьяным мужиком толкают, как каторжные, вагон с хлебом. Они толкают –
