тех, кто помнит рейвы девяностых на собственном опыте, брейккор вызывает когнитивный диссонанс, своего рода временной разрыв, когда ты не находишься ни в настоящем, ни в прошлом, а зависаешь в жутковатом лимбе ретро. Будучи столь зависимым от джангла и габбы (и столь благоговеющим перед ними), брейккор неизбежно напоминает о временах, когда эти звуки были популярны на массовом уровне. Материал, из которого построена эта музыка, несет в себе остаточные воспоминания о гигантских толпах, размахивающих руками и ногами под абстрактные шумы и судорожные ритмы, — щемящий слуховой мираж огромного рейв-сообщества, которое просто бесследно исчезло.
Что касается самого Лондона, этого города-государства и сердца хардкор-континуума... что ж, на рубеже двухтысячных сцена начала разделяться на три четких направления. Во-первых, это был UK-гэридж: после того как поп-кроссоверный бум тустепа в 1999–2001 годах сошел на нет, этот звук вернулся в андеграунд. Гэридж с прямой бочкой и тустеп стали статичными стилями, их эволюционный потенциал исчерпался. Но они по-прежнему оставались востребованными — и как старая добрая классика, и в виде новых треков, сделанных под винтаж, на пиратских радиостанциях и в клубах, где UK-гэридж продолжал удовлетворять извечный спрос со стороны взрослых тусовщиков на классный саундтрек для того, чтобы дорого напиться и кого-нибудь склеить. Спид-гэридж в своем чистом виде процветал на севере Англии как стиль, известный под названием «бейслайн-хаус» — чистейшее дежавю из 1997 года. Но в самом Лондоне гэридж даже немного регрессировал, вернувшись к тому, как эта музыка звучала до добавления приставки «спид»: очищенный от джангловых влияний звук, известный сначала как «урбан-хаус», а затем просто «фанки-хаус». Тимми Мэджик, один из ветеранов-диджеев гэриджа, продвигавших это звучание, говорил о том, чтобы избавиться от эмси и ревайндов (элементов дэнсхолла и джангла) и восполнить образовавшийся дефицит энергетики... живым перкуссионистом. О боже.
«Урбан» и «фанки» были в буквальном смысле реакционным явлением: они изгнали эмси в качестве реакции против грайма. Задолго до того, как закрепился термин «грайм», этот жанр зарождался в виде тустеп-треков, где вместо пения звучал рэп, а имя эмси на обложке стояло на равных с именем диджея-продюсера трека. Вскоре этот стиль превратился в самостоятельный жанр — движение, в котором доминировали парни-подростки, а не взрослые обоих полов (составлявшие аудиторию тустепа). В каком-то смысле грайм действительно выходит за рамки этой книги, поскольку это едва ли танцевальная музыка. Агрессивный и высокоэнергетичный, он вызывает телесную реакцию, которая ближе к пого или слэму, нежели к вилянию бедрами. Либо же люди на грайм-рейвах просто стоят как вкопанные, сосредоточенно кивая головой в такт потоку слов. Грайм-диджеи не сводят музыку, они шлепают трек за треком на вертушки в стиле дэнсхолл-диджеев, выдавая быстрые порции адреналина — шумный припев плюс самый горячий куплет — порой длиной всего в одну минуту. И все же в другом смысле грайм — это целиком и полностью продукт рейв-континуума: он представляет собой подлинный и финальный расцвет того художественного потенциала, который я разглядел ранее в «Энергетической вспышке», — всех этих хардкор-эмси, изрыгающих эфемерную, но возвышенную чепуху в пиратский радиоэфир.
Статус эмси неуклонно рос в годы расцвета джангла и гэриджа, но их роль все еще оставалась вспомогательной по отношению к диджею. Даже когда они появлялись на записях, их карьера во многом строилась вокруг нескольких фирменных словечек или коронных вокальных фишек. Затем эмси начали писать полноценные куплеты, развернутые вариации на тему традиционного хвастовства своим мастерством владения микрофоном, постепенно переходя к повествованию и монологам. Внезапно, где-то в 2001 году, сцена закишела коллективами эмси — So Solid Crew, K2 Family, Genius Crew, Pay as U Go Kartel, Heartless Crew, Roll Deep. Казалось, будто только сплотившись ради численного превосходства, они смогли вытолкнуть диджея из центра внимания. Лавинообразное многословие грайма перевернуло эстетические приоритеты рейв-музыки. Рейв всегда был про невербальное возвыженное, но теперь многословные и раздутые эго растоптали ту утрату собственного «я», которая изначально была главным постулатом хаус-музыки. Грайм перевернул рейв и в других аспектах. Агрессия и цинизм пришли на смену экстазийному добродушию. Тексты кишели образами вроде «slewing» (мочить) и «merking» (грохнуть) — сленговыми словечками, означающими убийство и калечение, которые в основном символизировали уничтожение соперников в вербальном поединке, но порой выливались и в насилие в реальном мире. В одном ужасающем случае восходящая молодая звезда эмси Crazy Titch был приговорен к пожизненному заключению за соучастие в убийстве друга соперничающего эмси, который оскорбил двоюродного брата Титча — Durrty Goodz (еще одного топового грайм-эмси).
Будучи антирейвовым по духу, по своей звуковой сути грайм тем не менее является продолжением рейв-континуума. Биты, под которые читают эмси, полны звуков, отсылающих к определенным фазам техно-рейв-традиции: извивающимся миазмам ментазмического шума, габба-подобным стабам, сокрушительным басовым ударам в стиле джамп-ап-джангла. Грайм-битмейкеры вроде Wonder, Wiley, Terror Danjah и Dizzee Rascal создали одни из самых изобретательных электронных произведений этого десятилетия. В таких треках Террора Данджи, как «Juggling» и «Sneak Attack», сложные синкопы, текстурированные биты, гиперпространственный продакшн и «абстрактные звуки» (собственное выражение Данджи) выдают корни продюсера, уходящие в драм-н-бейс. Другие вещи, такие как «Creep Crawler» и «Frontline» — сплошь фанфары ревущего баса и зловещие, похожие на рожки стабы, колотящие по нижней середине, в то время как визгливые, фальшивящие синтезаторы корчатся, словно при подступающей мигрени, — представляют собой изощренный ответ на помпезные клубные бэнгеры, которые клепали американские продюсеры уличного рэпа вроде Swizz Beatz и Lil Jon.
На своей ранней, зачаточной стадии грайм напоминал эпоху дарккора образца 1993 года. Музыка отступила от глянцевой попсовости коммерческого тустепа в мрачное подземелье грязных лоу-файных треков, во многих случаях состряпанных, по легенде, на игровых приставках PlayStation. Большая часть раннего грайма представляла собой «недомузыку» — незаконченные эксперименты, прототипы, выброшенные на стремительно сжимающийся рынок просто так, забавы ради, — но тем не менее она обладала притягательным уродством, которое невольно оказывалось авангардным. Сцену заполонили «восьмитактовые» (eight-bar) треки: скелетные инструменталки, похожие на функционально-минималистичную эстетику («tracky») в минимал-техно, с той лишь разницей, что это были инструменты не для диджея, а для эмси, призванные одновременно помогать рэперу и проверять его на прочность. Ритм менялся каждые восемь тактов, что позволяло эмси по очереди наговаривать по шестнадцать тактов рифм, используя оба ритмических рисунка. Похожий на габбу трек «Pulse X» группы Musical Mobb стал первой классикой восьми тактов. Затем последовала бесконечная серия неброских, скелетных инструменталок Вайли (Wiley), объединенных темой льда или снега («Igloo», «Frostbite», «Eskimo», «Ice Rink»). Эти асимметрично структурированные грувы с извивающимися басовыми линиями, которые «сбегают по лестнице, как пружинка-слинки» (как выразился диджей Пол Кеннеди),
