наркотического трипа как о зловещем источнике энергии, пагубном силовом поле, в котором рейвер зависает и оказывается в ловушке: «Warpdrive» от DJ Crystl, «The Power» от 4 Hero и «Weird Energy» от DJ Hype.
Пожалуй, самым тревожным явлением стал целый мини-жанр песен о панических атаках — «Ricky» от Remarc, «Johnny» от Джонни Джангла, «Scottie» от Subnation, — каждая из которых строилась вокруг сэмпла с чьим-то выкрикивающим имя голосом, звучащим как крик о помощи или выражение чистого ужаса. «Scottie» — настоящий леденящий душу шедевр, как благодаря великолепному ритмическому использованию аудиофрагментов из «Зловещих мертвецов», так и по тому, как в нем разыгрывается психическая борьба между истерией и стойкостью: трек головокружительно колеблется между всхлипыванием «я не хочу умирать» и испуганным, но решительным «мы не умрем, мы выберемся отсюда». С его диалогами в духе фильмов ужасов («есть ли путь в обход моста?»), которые одновременно служат музыкальной отсылкой («мостами», или бриджами, называют исключительно перкуссионные брейкдауны в стиле Джеймса Брауна, из которых целиком состоит трек), «Scottie» звучит ужасающе клаустрофобно.
Суровый и жесткий драм-н-бейс-минимализм «Scottie» был лишь одной из звуковых стратегий дарксайда. Используя такие эффекты, как тайм-стретчинг, питч-шифтинг и реверс, продюсеры дарксайда придавали своим брейкбитам ломкий металлический скрежет, похожий на клацанье когтей; они наслаивали ритмы, создавая плотную сетку запутанной, судорожной полиритмии, вызывающей лихорадочное ощущение одновременно плотного качающего фанка и внетелесного бреда. Гимноподобные припевы и сентиментальные мелодии хардкора были отброшены ради мрачных, склизко звучащих электронных текстур. Вокальные сэмплы ускоряли, замедляли, пускали задом наперед и превращали в призрачные отголоски, что приводило к гротескным, искажающим все человеческое эффектам кривого зеркала. Звуки то приближались, то отдалялись в стереопанораме, создавая леденящую душу атмосферу тревоги и преследования; тягучие дроны и фоновый гул нагнетали напряжение.
Все эти искажающие звук эффекты буквально воплощали старые хардкорные образы «безумия» и «помешательства». По словам Ахима Шепански, чей франкфуртский лейбл Mille Plateaux в 1992 году попытался представить немецкую версию дарккор-брейкбита, эти техники «шизофонии» (отделения звуков от их физического источника в реальном времени) погружают слушателя в самый центр шизофренического опыта. «Эффекты эха способствуют возникновению звуковых галлюцинаций... развиваются формы восприятия, которые, как это ни странно, ранее приписывались душевнобольным или шизофреникам». Отсылая к сильно обработанным тембрам конкретной музыки пятидесятых годов и постпанк-индастриала, шумовой репертуар дарксайда — «крики, щебет, скрип, шипение», как выразился Шепански, — звучал как безумие. Дарксайд также имитировал или сэмплировал диссонирующие мотивы, разработанные композиторами саундтреков к фильмам ужасов и триллерам для воссоздания состояний помешательства, предчувствия беды и травмы. (Действительно, голливудские саундтреки и закадровая музыка — одна из немногих областей поп-культуры, через которую идеи авангардной классической музыки двадцатого века — серийность, электроакустика, конкретная музыка — проникли в массовое сознание).
Излучая кошмарный бэд-триповый ужас и нервную, дерганую паранойю, дарккор, казалось, отражал своего рода коллективный отходняк после вызванного экстази кайфа 1991–1992 годов. Отчужденные рейверы толпами бежали в более мягкие гавани хэппи-хауса и спокойного гэриджа. Но значительная часть рейв-аудитории, сформировавшейся в период между 1990 и 1992 годами, последовала за нарко-технологической логикой хардкора до самого конца — в неизведанное, в сумеречную зону. Став своего рода авангардом в британской культуре рекреационных наркотиков, эти рейверы парадоксальным образом начали получать удовольствие от бэд-трипов и странной атмосферы. Почему? Возможно, потому, что вместо того чтобы вновь приспосабливаться к нормальной жизни, казалось предпочтительнее оставаться в «живой грезе» рейва, даже когда она превратилась в живой кошмар. Возможно, потому, что любая степень интенсивности переживаний лучше, чем эмоциональное онемение.
С моей двойной позиции фаната и критика, участника и наблюдателя, дарксайд стал поворотным моментом и откровением: жизнеутверждающие, праздничные аспекты рейва вывернулись наизнанку, улыбающаяся рожица смайлика была сорвана, обнажая истинный нигилизм любой наркотической культуры. Посреди всего этого позитива и идеализма нигилизм всегда таился, выжидая своего часа. Когда «машина желаний» рейва работает на полную мощь, когда ты — одна из ее шестеренок (настроенных на волну пиратского радио или подключенных к звуковой системе), с этим чувством ничто не сравнится. Проблема в том, что эта машина требовательна: она дорого обходится своему человеческому «софту». Нужна искусственная энергия, чтобы разогнать нервную систему; человеческое тело не создано для того, чтобы выдерживать подобный износ ощущениями. Режим блаженства, установленный рейвом, изнашивает живые компоненты машины — как физически (душные и потные рейвы служат инкубаторами для вирусов), так и психически (послерейвовый отходняк, эмоциональная хрупкость в середине недели, а в долгосрочной перспективе — выгорание и меланхолия). К концу 1992 года хардкор-рейв напоминал сошедшую с ума машину.
Делёз и Гваттари предупреждают, что употребление наркотиков может принять «фашистский» или «суицидальный» характер, а тело-без-органов (экстатическое тело) может превратиться в «черную дыру» — опустошенную и онемевшую. Поначалу экстази заставляет чувствовать себя ангелом, но в конечном итоге может превратить в демона. Постепенно меняется и сам опыт рейвинга: искренний, безраздельный пыл превращается в зацикленность с туннельным зрением. Попытки поймать кайф вырождаются в желание просто отключиться. Внезапно клубы заполняются мертвыми душами со взглядами зомби и преждевременно осунувшимися лицами. Вместо раскинутых рук и всеобъемлющей экстраверсии — мрачная, застывшая пустота, автоматические движения тела, аутичный уход в себя. То, что начиналось как жизнеутверждающее веселье, начинает отдавать отчаянием. Байки из наркотического фольклора становятся все мрачнее: кто-то, кого вырвало, выковырял полупереваренные таблетки из рвоты и снова их проглотил; слухи о подростках, которые шприцами колют спиды в туалетах. Одна ночь 1993 года в клубе Labrynth врезалась мне в память как момент, когда я понял, что сцена скатилась в убожество. Снаружи, в саду Labrynth, который до этого казался священной рощей, две девочки-подростка поддерживают свою подругу, пока ту выворачивает наизнанку — слишком много колес на пустой желудок. Из темного угла доносится злорадный, демонический смех. Снова внутри, в флуоресцентных катакомбах клуба, какой-то жутко обдолбанный парень, потный и дрожащий, стреляет у меня сигарету и говорит с пугающей серьезностью: «Ты только что спас мне жизнь, приятель».
Больше всего мне запомнилось количество рейверов, чьи улыбки сменились кислыми, обманутыми минами — они так и не дождались прихода от экстази, вероятно, потому, что за последние несколько лет они так сильно злоупотребляли, что вернуть былой кайф было уже невозможно. Этот момент разочарования запечатлен в гимне Hyper-On Experience 1993 года «Lords of the Null Lines» — готической симфонии из икающих, скачущих ритмов и струнных в стиле «что-то страшное грядет». «Там, где должен быть экстаз, теперь пустота», — сокрушается сэмплированная дива. Эта строчка могла относиться к отчаянию рейвера, подозревающего, что он проглотил пустышку или паленый экстази, но с тем же успехом она
