день“. Это был такой ироничный способ сказать: „Эй, народ, сообразите уже, возьмите себя в руки“».
Мы — творцы музыки
В отличие от чикагского эсид-хауса, детройт-техно никогда не было музыкой, завязанной на наркотиках. Слово «рейв» с его коннотациями безумия и потери контроля никогда не было применимо к элегантному эстетизму Деррика Мэя и компании. К 1993 году более серьезно настроенные продюсеры в Великобритании и Европе начали возвращаться к детройтским принципам, стремясь обойти то, что они считали продиктованными наркотиками тупиками хардкора и хард-транса. За ориентирами они обратились к трем фигурам и трем направлениям: к «хай-тек-джазу», который создавал Мэд Майк под эгидой Underground Resistance и Red Planet, к суровому минимализму Джеффа Миллза и к мягкому романтизму Карла Крейга.
«Elements» проекта Psyche был единственным ярким моментом сборника Techno 2, разочаровывающего сиквела компиляции Virgin, которая когда-то впервые нанесла Детройт на музыкальную карту. Рефлексивный — как в смысле «интроспективный», так и в значении «опалесцирующий», трек «Elements» показал, что Крейг является самым одаренным миниатюристом Детройта. С его искренней тоской и мерцающими текстурами, «Elements» вызывал в воображении образ одинокого мальчика, грустящего в своей домашней студии, где он смешивал лоу-тек палитру звуковых красок со своими слезами, создавая изысканные аудиоакварели. В этой музыке чувствовались отголоски электро-каллиграфических мазков Томаса Лира, Japan и дуэта Сильвиана и Сакамото. Это была музыка не для безумных тусовок, а меланхоличные терзания человека, вечно подпирающего стенку на празднике жизни. И действительно, скрытая тревога трека «Neurotic Behaviour» (с первого мини-альбома Psyche, выпущенного в 1990 году) была бесконечно далека от психопатических истерик хардкор-техно.
Доведя детройтскую опустошенность работ Мэя до почти призрачного одиночества, Крейг стал примером для подражания для всех тех техно-артистов в Великобритании (таких как The Black Dog), которые хотели создавать полнометражную домашнюю электронную «пищу для ума». Он стал «продюсером для продюсеров», которого боготворили за богатство текстурных деталей и нюансы его композиций. В треке «Galaxy» проекта BFC светящаяся пульсация синтезатора действительно звучит как сперматозоидное мерцание Млечного Пути; в «Evolution» тихий, обработанный брейкбит — это шорох, от которого скорее начинает зудеть мозг, нежели дергаться ноги. Будучи гуру «софткора», Крейг в своих треках обычно ставил атмосферность выше энергии; его ритмы неустанно, неугомонно интеллектуальны, но редко когда принуждают к танцу; элементарный зацикленный брейкбит в треке «Please Stand By» проекта BFC вдохновлен Shut Up and Dance, но он не передает их безудержного хардкорного пыла. Еще одна классическая вещь Крейга — выпущенный в 1992 году под именем Innerzone Orchestra трек «Bug in the Bassbin» — была провозглашена прототипом джангла. Но размашистая линия контрабаса и шаркающий брейкбит этого трека, хоть и подкупающе разбалансированные, не имели в себе ничего джанглового и не были сколько-нибудь танцевальными.
Вердикт журналиста Тони Маркуса по поводу трека «Desire» проекта 69 — «скорее эмоциональная бомба, нежели танцевальная пластинка» — применим к большей части работ Крейга. Как и в совместной работе Мэя и Крейга «Kao-Tic Harmony», в «Desire» звучит тоскливая синтезаторная мелодия, которая взмывает вверх и падает вниз по октаве судорожными рывками; создается ощущение запущенного воздушного змея, нити которого привязаны к вашему сердцу, пока его дергает и треплет ветер. Вышедший в 1993 году под собственным именем Карла трек «At Les» еще более влажно-меланхоличен. Стекающий вниз синтезаторный паттерн звучит как синкопированное рыдание, словно крупные слезы, катящиеся по щеке. Как и пара других ранних классических треков Крейга, эта композиция вновь появилась на его альбоме 1997 года More Songs about Food and Revolutionary Art. Название звучит возвышенно, но представляет собой весьма расплывчатый призыв к действию. В духе эстетов первой волны Детройта, это буржуазно-богемный крестовый поход за изысканность, вкус и элегантность. Как пишет сам Крейг в аннотации к альбому: «Это не революция против правительства. Это революция против невежества».
В то время как Карл Крейг стал эталоном для многих британских продюсеров, желавших создавать атмосферную электронику для домашнего прослушивания, те, кто оставался верен танцполу, ориентировались на Underground Resistance и ее бывших участников Джеффа Миллза и Роберта Худа. После ухода Миллза и Худа UR, по сути, стала сольным проектом Майка Бэнкса. На двойном мини-альбоме «Galaxy 2 Galaxy» Бэнкс отказался от безжалостного индустриального напора в пользу рапсодического саунда с оттенками фьюжн (или «Hi-Tech Jazz», как гласило название открывающего трека), намеки на который уже слышались в более ранней классике UR вроде «Eye of the Storm» и «Jupiter Jazz». Иконография воинов-жрецов никуда не делась: на этикетках пластинок красовались Брюс Ли и Джеронимо (последний — дань уважения индейским корням Бэнкса, который был индейцем наполовину). Однако музыка звучала скорее мирно, нежели воинственно — сплошь порхающие пассажи арпеджио и беглость ловких пальцев. С космическим диско трека «Starsailing» группа UR, казалось, окончательно вознеслась в мистические сферы. На выводной дорожке четвертой стороны пластинки было выгравировано послание: «Альфа / Омега — Последняя передача: Я нашел это / Существует иная жизнь, кроме нашей / Я трансформировался. Звуки — ключи ко всему! Я вернусь. Мэд Майк».
Опасения, что Бэнкс променял свой гнев на безмятежность улетевшего в космос мечтателя, отчасти рассеялись с выходом его серии мини-альбомов Red Planet. В Марсе, воинственной планете, он нашел образ, идеально примиряющий диалектику воинственности и мистицизма. Хотя Джефф Миллз сейчас отрицает, что в Underground Resistance когда-либо присутствовали злость или политика, Бэнкс в своих редких публичных выступлениях открыто высказывался о двойном геноциде в своей родословной (его мать была из племени черноногих, а отец — чернокожим) и о том, как это подпитывает его борьбу против «лживой» пропаганды «программистов». Подобно тому как Wu-Tang Clan используют рифмы в качестве «жидких мечей», Бэнкс предлагает сопротивление через племенные ритмы, через боевой танец. На мини-альбоме «Red Planet VI», кульминации всей серии, трек «Ghostdancer» назван в честь мессианской религии («Пляска духов»), которая охватила загнанные в резервации и травмированные поражением индейские племена в 1890-х годах — отчаянной веры в то, что с помощью танцев и песнопений можно стереть белых захватчиков с лица земли силой магии, а погибших соплеменников вернуть к жизни. Впрочем, большую часть времени изящный лоск таких треков, как «Skypainter» и «Windwalker», вызывает в памяти скорее духов Джорджа Бенсона и Стэнли Кларка, нежели Бешеного Коня и Элдриджа Кливера.
Тем временем Миллз и Худ развивали свое чрезвычайно влиятельное направление минимал-техно в серии альбомов Waveform Transmission. Вышедший в 1993 году Vol. 2, записанный Худом под псевдонимом The Vision, провозглашал: «Этот релиз посвящен форме простоты, обоснованию видения». Двойная пластинка Худа 1994 года «Minimal Nation» и альбом Internal Empire предлагали
