футов над нами, мы ничего не знаем о форме покрова; может быть, он плоский, а может быть, состоит из множества маленьких параллельных кровель; дело в том, что он полностью исчезает в тени.
Конструкция здания такова, что «все телесное, даже сама линия, исчезают, и остается лишь цвет…»[321]
Высказывания Бухера еще передают живую реакцию одного из первых зрителей. Но проходят годы и в ретроспективной оценке Хрустального дворца, данной немецким архитектором Рихардом Лукэ в 1869 году, ощущается все большее усиление символической метафорики. Лукэ пишет о
поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму [Luftgestalt], в которой нет различия между внутренним и внешним. Приходит мысль, что человек научился отливать воздух подобно жидкости: здесь возникает ощущение, что свободный воздух приобрел твердые очертания, после чего форму, в которую он бил отлит, разобрали, и мы оказались в монолите, вырезанном из атмосферы[322].
Это исчезновение стен как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма. Виктор Гюго в предисловии к путеводителю по Парижской выставке 1867 года, с ее гигантским стеклянным Дворцом промышленности, переносит мотив исчезновения стен выставочного зала на судьбу Франции:
Еще немного, и ты исчезнешь в преображении. Ты так велика, что скоро тебя не будет. Ты больше не будешь Францией, ты будешь Человечеством; ты не будешь нацией, ты будешь вездесущностью. Ты призвана целиком раствориться в сиянии, нет ничего в этот момент более величественного, чем видимое стирание границ. Смирись со своей необъятностью. Прощай народ! Привет, человек! Испытай, о родина моя, неотвратимое и возвышенное расширение…[323]
Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию.
Стеклянный дом оказывается в центре множества градостроительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Уже в 1808 году Шарль Фурье предусматривал строительство в фаланстерах крытых стеклянных галерей и зимнего сада. В проекте идеального поселения, разработанном Робертом Оуэном (1817), содержится идея Народного дворца из стекла. Но особый толчок этим утопическим планам дал дворец Пакстона. В «Счастливом поселении» Пембертона в центре должно было располагаться круглое сооружение из стекла — место собраний общины. В 1851 году текстильный фабрикант Титус Солт решил построить идеальный утопический городок Сальтер, для которого намеревался купить Хрустальный дворец. Начиная с 1850-х годов количество проектов застекленных садов и городов растет лавинообразно[324] — вплоть до знаменитого Города-сада Эбенезера Говарда (1898), синтезировавшего целый комплекс утопических градостроительных идей XIX века. Здесь в центре круглого города диаметром 2 километра должен был стоять круглый хрустальный дворец диаметром 400 метров с общественными службами и садом внутри. Круглая форма, воплощающая также во многих подобных проектах идею космической и общественной гармонии, была впервые перенесена на стеклянные сооружения английским архитектором Дж. К. Лудоном, который проектировал круглые оранжереи для ботанического сада в Бирмингеме в 1831 году. Однако социальные утопии так и остались утопиями. Стеклянная архитектура продолжала развиваться в основном на всемирных выставках XIX века[325]. Оранжерея, всемирная выставка и социальная утопия — каждая по-своему разрабатывала символику стеклянных зданий, но при этом все они оказывались объединенными в едином мифологическом слое.
Чрезвычайно характерен в этом смысле идейный синтез, осуществленный Уолтом Уитменом в его «Песне о выставке» (1871). Выставка для Уитмена — символ социального единения и свободы, и в ее центре — воплощение всех времен, вер и культур: Хрустальный дворец.
Величественнее гробниц фараонов,
Прекраснее храмов Рима и Греции,
Горделивее вознесенных ввысь шпилей и статуй собора в Милане,
Живописнее башен над Рейном,
Мы намерены превзойти это все,
Поставив отнюдь не гробницу, а кафедральный, священный собор — индустрии,
Памятник жизни во имя практического созидания.
Словно бы в озаренье,
Даже когда пою, уже вижу, как он встает, вижу его внутри и вовне, прозреваю
Его многоликий ансамбль.
Вкруг этого храма, дворца, что изысканнее, просторнее и богаче всех, бывших прежде,
Нового чуда света, превзошедшего известные семь, —
Над ярусом ярус, в самое небо, стекло и сталь по фасадам —
Веселящего солнце и небеса радостными тонами
Цвета бронзы, лилии, яиц малиновки, моря и алой крови,
Над позлащенной крышей которого вьются осененные стягом твоим, Свобода,
Знамена штатов и флаги всех здешних земель…[326]
На воображаемой выставке Уитмена представлены все формы счастливого труда, но здесь же и погружение в органический мир (райский комплекс, природа), и воспарение в духовные сферы:
Еще один зал — и перед тобой деревья, кустарники, травы, еще один — мир животных, их жизнь, развитие.
Одно из зданий — музыкальный дворец,
Другие отданы прочим видам искусства; процесс научения, наука — все будет здесь…[327]
По образцу Хрустального дворца Пакстона воображает поселение будущего Чернышевский в «Что делать?». Он подчеркивает неотделимость социальной программы от «оранжерейного» элемента утопии: «И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад»[328].
Хрустальный дворец до такой степени воплощал идеи утопического социализма, что сама критика последнего могла принимать форму критики дворца, как, например, у Достоевского. Характерно, что его скептицизм по отношению к творению Пакстона так же выражался в форме библейского мифа, но негативного, инвертированного:
Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, — людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…[329]
2
Чернышевский и Достоевский писали о Хрустальном дворце одновременно — в 1863 году. Но их реакции как будто относятся уже к разным эпохам. «Зимние заметки о летних впечатлениях», процитированные выше, предвосхищают усложнение рассматриваемого культурного мифа к концу XIX века. Значительную роль в пересмотре семантики стекла сыграли символисты. Усложнение отношения к стеклянной архитектуре в существенной мере связано с изменением социальной функции последней. Прежде всего произошло переосмысление роли всемирных выставок, все более явственно превращавшихся в гигантские коммерческие аттракционы, терявшие свой гуманистический и просветительский характер. Кроме того, к концу века стекло начало
![Я дрался в Новороссии! [сборник] - Федор Дмитриевич Березин](/uploads/posts/books/425065/425065.jpg)
