мы что. Рабочее мясо!.. Лучше бы она меня не рожала, моя мать!» Когда родные ужасаются его планам уехать в город, он возражает, что едет с целью обогатить их, разорвать порочный круг, когда благополучие семьи фатально зависит от невзгод, то и дело на нее обрушивающихся. Комично звучит реакция старого деда: «Богаты! — говорил он, — богаты! А что мы будем делать, когда будем богаты?». И еще комичнее ответ Нтони: «Будем жить в городе, ничего не делать и каждый день есть булки и мясо».
Брата увещевает Мена, объясняет, что «самое худшее — это бросать свою родину, где и самые камни вас знают, и сердце должно разрываться, когда вы оставляете их позади на дороге». Тут как тут набор пословиц к случаю: «Счастливая судьба у птички той, что вьет гнездо в стране родной», «Для каждой птицы на свете — милей своего нет гнезда на примете». Однако Нтони не хочет быть ни птицей, ни ослом, ни мулом, ни цепной собакой, не хочет кончить жизнь в пасти у акул.
Это — у Верги. У Висконти — совсем другие акценты. Его Антонио говорит: «Мы родились здесь и здесь мы должны умереть». И еще: «В любом месте мира море остается таким же соленым, и течение нагонит нас за скалами». Висконтиевский Нтони, хоть и испил до дна чашу страданий, не намерен бросать родные места, своих несознательных односельчан. Он останется здесь и будет бороться — со стихией и с неправедным мироустройством. В фильме центробежные настроения Нтони, которые Верга приписал ему в романе, наследует его брат Кола (Джузеппе Арчидьяконо; их тоже играют родные братья). Это он поддается чарам заезжего «американца», который вербует местных для каких-то сомнительных заморских авантюр, соблазняя сигаретами «Лаки страйк». Симптоматично, что вербовка происходит в доме, на стене которого нацарапан «серп и молот».
Неудивительно, что достаточно консервативный в ту пору Венецианский фестиваль встретил в штыки работу Висконти: она была освистана, христианско-демократические власти страны уличали ее в «эстетике грязного белья». Коммунисты защищали картину, однако и они не были уверены в ее художественном успехе, не говоря о коммерческом.
Программа того фестиваля поражает сегодняшний глаз составом режиссерских имен: Лоренс Оливье, Элиа Казан, Джон Хьюстон, Ингмар Бергман, Кэрол Рид, Джон Форд, Георг Вильгельм Пабст, Майкл Пауэлл и Эмерих Прессбургер… — ни одного, не вошедшего в историю кино, сливки кинематографической Европы и Голливуда. Но и на этом фоне «Земля дрожит» выглядит могучей заснеженной вершиной, которую, однако, было непросто разглядеть современникам. Картине Висконти дали второстепенную премию «за стилистическую ценность», «Луизианскую историю» Флаэрти наградили с еще более смешной формулировкой — «за лирическое значение».
Фильм «Земля дрожит» сразу стал монументом своей эпохи — и он же ее опередил. Не прошло и пятнадцати лет, как он вошел в теоретические труды и учебники кинорежиссуры, и не только в главу о неореализме. Этот процесс завершился в 1962 году включением работы Висконти критиками британского журнала Sight & Sound в десятку лучших фильмов мировой истории кино.
А в 1948-м даже многие из тех, кто ждал от режиссера политического агитфильма в духе Пудовкина (на него в первоначальном замысле ссылался и Висконти), были разочарованы. Андре Базен писал, что висконтиевский «аскетический реализм» обходится без символики и монтажных рифм, характерных для советского немого кино, что вместо них приходит глубина и протяженность кадра, статичность и неподвижность. И он не был от этого в восторге: «Фильму „Земля дрожит“ не хватает внутреннего огня… этому произведению очень далеко до захватывающей убедительности „Броненосца Потемкин“, или „Конца Санкт-Петербурга“, или даже аналогичного сюжета у Пискатора. Фильм Висконти имеет чисто объективную пропагандистскую ценность, он наделен документальной силой, не поддержанной, однако, какой-либо эмоциональной выразительностью», — заключает Базен[5].
Это неправда, внутренний огонь тут пылает и эмоций хватает, но это несколько другой огонь и другие эмоции, чем те, которых жаждет Базен. Неореализм построен на вере в человека из народа. Висконти же, хоть и любит своих героев (он называл их «мои рыбаки» и относился как к собственным детям), но не слит с ними и не льстит им; режиссер ищет иной, чем у неореалистов, гармонии. В фильме «Земля дрожит» мир прекрасен своей монументальностью и своим формальным совершенством. Картина Висконти полностью подтверждает вывод того же Базена: «Итальянские фильмы не забывают, что, прежде чем стать достойным осуждения, мир просто существует». И это не только физический, но и метафизический образ. Образ замкнутой бесконечности — острова-микрокосма в открытом море — блистательно воспроизвел на экране оператор Альдо Грациати, ранее известный в основном как фотограф. Выверенность пластических композиций, мизансцен и натюрмортов, редкая для натурных съемок техническая виртуозность и насыщенность кадра, разработанная система живописных лейтмотивов — все это возвышается и над сюжетом, и над социологической канвой фильма.
Одним из первых критиков, оценивших именно этот метафизический характер работы Висконти и его значение как кинематографического автора, стал Микеланджело Антониони. В то время как многие упрекают создателя «Земля дрожит» в холодной отчужденности, Антониони как раз в этом видит главное достоинство фильма. Чем больше Висконти отдален от рыбацкой среды происхождением и культурой, тем трогательнее и сильнее звучит «искренний тон и чистый тембр поэтического голоса Лукино Висконти»[6]. Приводя в пример ночной эпизод с пьяными, любовную сцену Нтони и Недды и другую, где имущество Валастро описывают за долги, Антониони, в сущности, раскрывает будущую концепцию своего собственного кинематографа — «неореализма без велосипедов», то есть без сентиментальных сюжетных подпорок. Его учителем оказался Висконти: пройдет десять с небольшим лет, и Антониони снимет на Сицилии и соседних островах «Приключение».
Лоранс Скифано видит в «Земля дрожит» также истоки кинематографа Пазолини. Его сближает с Висконти унаследованное от гуманистического искусства Кватроченто мастерство в создании живописных портретов простых людей. «В ранней картине Висконти, повлиявшей на все последующие поколения итальянских кинематографистов, мы видим целую галерею таких портретов: на ночном фоне — в лодках, а при дневном свете — в простой рамке окна или на фоне белой штукатурки, который подчеркивает выразительность линий человеческого лица… Это его блистательные первые шаги — а сколько еще будет этих портретов, снятых в головокружительном отражении зеркал, в светотени, в караваджиевском освещении…»
«Земля дрожит». 1948
Отдельного слова заслуживает звуковой ряд, состоящий не только из музыки, подобранной самим Висконти вместе с Вилли Ферреро, но и из ударов колокола, свистков рыбацких дудок, криков и шума толпы, устремляющейся в церковь. Есть в фильме и более глубинная, более глобальная музыкальность. Джоффри Ноуэлл-Смит в книге о
