№ 2
За что в Ачитрецце не любят Нтони Валастро?.. Нтони, этого совершенно конкретного парня — с его застуженным голосом, с его задубевшими руками, со всеми заплатами на его измазанных смолой парусиновых штанах — односельчане не любят вовсе не лично. Его не любят как симптом, как предзнаменование. За ним чудится какое-то глухое гудение грядущих перемен. Отсюда молчаливая пристальность, с которой Ачитрецца словно прислушивается к нему, к этому глухому гудению… Но вот сцена на верфи — это даже не верфь, а просто лежат среди камней измученные морем лодки, кипит на дымных кострах смола, тупо — деревом по дереву — бьют молотки. Висконти впервые вводит здесь прием, который станет для него существенным в дальнейшем, скажем, в финале картины «Рокко и его братья». Нтони, нарушая стилистику произведения, говорит в зрительный зал, выключаясь из реальной среды, от которой он до сих пор был неотделим. И голос Нтони тут — голос от автора. Голос от автора, которому известно, что сам Нтони пока еще не способен понять социальный смысл произошедшего с ним, что пока ему еще просто больно от неудачи. Нтони даже не знает таких слов, как «утопия», и не знает, что именно так надо назвать воображавшееся ему общество порознь действующих свободных ловцов. Именно потому, что Нтони и остальные этого еще не знают, Висконти считает необходимым взять слово, передав его для произнесения своему герою: «Каждый должен потерять все, как потерял я, и только это будет нам во благо»… Дело в том, что герой Висконти, субъективно желая выбиться, объективно — в масштабах не только жизни своего острова, но и в масштабах исторической жизни, какой она была в Италии тех лет, выразил нечто чрезвычайно существенное. Он вобрал в себя злое, упрямое несогласие терпеть все, как оно есть, до муки сильное желание перемен — желание, которое копилось и тлело в остальных, не осознанное ими… Но другие не пошли за ним, потому что это Сицилия; потому что здесь сильна патриархальность (достаточно вспомнить, с какой вековечной почтительностью рыбаки принимают ветхую сеньору в вязаных митенках, когда она на крестинах лодок смотрит на их свежерасписанные бока и, как детей, наделяет конфетами из мешочка своих простолюдинов); потому что держат людей цепкие заботы дня, каменный уклад жизни.
* * *
В 1960-м, когда на Венецианском фестивале показывали «Рокко и его братьев», второй фильм «сицилийской трилогии» Висконти, Италия уже не была революционной. Она прошла через квазиреволюцию, но напряжение разрядилось не взрывом, а экономическим бумом: преимущественно крестьянская страна превратилась в промышленную, в страну победившего урбанизма.
Она спешно интегрировалась в большую Европу, росли города-мегаполисы, вовсю строились автострады, новые дома — и класса люкс, и скромные, но со всеми удобствами социальные жилища. Открывались универмаги: в каждом районе своя Standa, для более требовательной клиентуры — брендовые бутики. Бурно развивались индустрии моды, дизайна, телевидения. Рим, привлекавший заокеанских кинематографистов дешевыми условиями кинопроизводства, богемной «сладкой жизнью» и ароматом европейского декаданса, стали называть «Голливудом на Тибре». Классовые контрасты подретушировались, а на первый план вышли фрустрации общества потребления, особенно чувствительные на севере и в центре страны. Общественные эмоции уступили место глубоко интимным, социальные проблемы — экзистенциальным.
«Рокко и его братья» появились, когда неореализм уже утратил мощь протестного движения, стал восприниматься либо как клишированный этнопродукт, либо как исторический музей боевой славы. Культивированная неореалистами вера в добро, органически присущее человеку из народа, стала казаться наивной, зато все более соблазнительными — искушения потребительской цивилизации. «Экономическое чудо» в основном вершилось в больших северных городах — Милане, Турине; юг же по-прежнему оставался патриархальным и мафиозным. Болезни этих обширных территорий были не вылечены, а загнаны вглубь. Согласно статистике, в это время более двух миллионов молодых мужчин с юга страны покинули свои дома и уехали на север в поисках лучшей доли. Принесли ли они с собой желание изменить мир? Изменились ли они сами? Или просто подчинились правилам того порядка, который им был предложен? Анализом новой ситуации на разных ее уровнях занят не только Висконти, но и все крупные кинематографисты, кровно связанные с неореализмом, — Де Сика, Джерми, Рози, Пьетранджели. Но в первую очередь — открывающие совершенно новые пути Антониони, Феллини, более молодой Пазолини. Они приходят к началу шестидесятых годов с программными фильмами — «Приключение», «Сладкая жизнь», «Аккатоне». А 1960-й становится годом мирового триумфа итальянского кино. «Сладкая жизнь» Феллини побеждает в Каннах, там же фаворитом кинокритиков оказывается «Приключение» Антониони. Публика привыкает к новому киноязыку: оба фильма сначала вызывают у многих отторжение, но почти мгновенно становятся классикой.
«Рокко и его братья». 1960
А в Венеции разгорается грандиозный скандал, вошедший в историю фестивального движения: новый фильм Висконти «Рокко и его братья» обойден главной наградой. Он очевидно представляет собой крупнейшее событие национального и международного масштаба, но на родине его подвергают остракизму и цензурным купюрам. И это лишнее свидетельство того, что фильм — так сильно, как никакой другой из висконтиевских, — затронул самые болевые точки общественной жизни и морали. Кстати, в самом начале картины в сцене помолвки старшего брата Винченцо кто-то из гостей, спешащих в кинотеатр или только что пришедших оттуда, роняет фразу: «Кино стало навязчивой идеей». Очень характерный штрих времени, когда кинематограф больших режиссеров привлекал и увлекал самую широкую публику.
Висконти писал в это время: «Мифологическое мировоззрение, которым проникнуты романы Верги, уже не удовлетворяло меня. Я испытывал настоятельную потребность выяснить, в чем историческая, экономическая и социальная трагедия, которую переживает наш юг». Неореализм как идеология и метод в чистом виде больше не работали, однако рудименты сицилийского сюжета у Висконти остались. И это уже не задание компартии, а личное наваждение ломбардского графа Висконти, считавшего себя и свое сословие виноватыми в том, что рассматривают южных итальянских братьев, как колонизаторы покоренных аборигенов. Поэт Умберто Саба, триестинский полуеврей, вообще считал братоубийство проклятием итальянской нации. Согласно его воззрениям, в истории Италии не было ни одной настоящей революции, поскольку она предполагает отцеубийство и переход власти к новому поколению, новому классу. Однако итальянцы предпочитали истреблять не своих отцов, а своих братьев. И вместо революции получалась гражданская война. «Гражданская война» между кровными братьями разражается и в фильме Висконти. Он перемещает своих героев — потомственных южных крестьян — в урбанистическое пространство, где правят бал бродячие сюжеты городской мелодрамы, пахнет роковой страстью, предательством и убийством. Семья Паронди, очень похожая на семью Валастро из «Земля дрожит» (это особенно ощутимо в эпическом прологе
