разума, добра и справедливости. История кровава, вместе с ней возвращаются эпидемии и войны, тоталитарные режимы и цензура. Островок демократии и потребления погружается в хаос экономических и религиозных смут, гуманизм Просвещения уступает место фанатичной весне Средневековья. Однако есть закономерность в том, что с возвращением Истории возрастает роль и ответственность личности. Возвращается автор — пусть и не на котурнах прописных букв. Перемены видны и внутри творчества закоренелых постмодернистов, от Поланского до Тарантино. Что это — новый модернизм? Или мы еще не нашли адекватного слова? Был бы жив Висконти, он бы помог ответить на этот вопрос. Я хотел отдать свой долг не только Лукино Висконти, но и Вере Шитовой. Фрагменты из ее небольшой, убого изданной в 1965 году в советских условиях, но прекрасной по содержанию книжки вмонтированы в это издание и выделены как субтекст. Не факт, что ту старую, карманного размера, книжку переиздадут, хотя она того заслуживает — только с другим качеством иллюстраций. Мне до сих пор кажется, что описать эмпирию фильмов Висконти талантливее, чем это сделала В. Ш. (хоть и скованная требованиями советского классового подхода), — невозможно. Не стоит даже и пытаться. И тут есть повод проявить чувство патриотизма: работа Шитовой, утверждаю это ответственно, — лучшая из всей мировой «висконтианы». А ведь написана она не в Италии, не в Великобритании и не во Франции, а за железным занавесом в Советском Союзе, откуда Вера Васильевна в те годы никуда не имела возможности выезжать. Представляю, с каким трудом она пробивалась к зарубежным фильмам и другим первоисточникам.
Теперь — о форме, или, как нынче предпочитают говорить, о формате этого издания. Не люблю книги, тяжелые как кирпичи, в них мне видятся потенциальные орудия убийства. То, что я вам предлагаю, не слишком велико по объему чтения. Но насыщенно. Издание состоит из шести глав. Первая — «Ранний Висконти», или «Трилогия одержимости»: в нее вошли фильмы «Одержимость», «Самая красивая», «Белые ночи». Во второй речь идет о «сицилийской трилогии» — фильмах «Земля дрожит», «Рокко и его братья», «Леопард». Третья глава — про два переходных фильма из разных периодов жизни режиссера: «Чувство» и «Туманные звезды Большой Медведицы», образовавших первую половину его «итальянской тетралогии». Четвертая глава отдана «германской трилогии», трем шедеврам позднего Висконти: «Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг». В пятую вошли две последние работы маэстро: «Семейный портрет в интерьере» и «Невинный» — они завершают «итальянскую тетралогию». Шестая глава посвящена неосуществленным замыслам зрелого периода (прежде всего прустовскому проекту «В поисках утраченного времени») и фильму «Посторонний», стоящему особняком в наследии режиссера. А также творческим отношениям Висконти с другими гениями эпохи — Феллини, Антониони, Росселлини, Де Сикой, Пазолини, влияниям Л. В. на европейский и американский кинематограф, на Бертолуччи, Кавани, Деми, Фасбиндера, Фосса, Скорсезе, Альмодовара, Триера и других авторов некогда нового, а теперь уже классического кино. В котором Висконти остается совершенно отдельным монументальным явлением.
Почитайте, посмотрите, подумайте о Висконти.
Морок белых ночей
ТРИЛОГИЯ ОДЕРЖИМОСТИ
Непоставленные фильмы
Одержимость
Самая красивая
Мы, женщины
Белые ночи
В фильмографии Висконти есть шедевры на все времена, есть и такие фильмы, что были важны для его становления как художника своей эпохи. Значимы и те, что были задуманы, но так и не поставлены — по финансовым, политическим или субъективным творческим причинам.
Недоосуществленные замыслы сопровождали Висконти всю жизнь, некоторые оказались навязчивыми идеями, как экранизации романов Пруста и Томаса Манна: без этих идей не представить художественный мир режиссера в его идеально завершенном виде. Другие невоплощенные проекты с лидирующим участием Висконти — как те, что во множестве возникали на заре неореализма, — были бродилом этого могучего движения, становились манифестами коллективной мечты, объектами споров, сомнений, поисков и порой значили чуть ли не больше, чем если бы они были реализованы.
Биограф режиссера Лоранс Скифано (к ее книге «Висконти. Обнаженная жизнь» мы не раз будем обращаться; из нее взяты и многие высказывания современников Л. В., которые приводятся здесь без постраничных ссылок) рассказывает о скандале, вспыхнувшем в кругу миланской элиты, когда Валли Тосканини, дочь знаменитого музыканта, отбила дядю Висконти у его жены, вышла за него замуж и стала графиней. Лукино написал на ее фотографии: «Валли, в те времена, когда она не была графиней». Задетая Валли спросила, а что бы он сказал, напиши кто-нибудь такое на фотографии его матери (которая тоже не была знатного происхождения). «Я бы сказал, что это хамство», — ответил Висконти. «Вот именно! Ты и есть хам», — парировала Валли. И сумасшедшему хаму не пришло бы в голову написать нечто подобное на фотографии Висконти. Его предки правили Ломбардией на протяжении столетий, знатнее его трудно было найти человека в Италии. И как художник, мыслитель, лидер он возвышался даже над зданием великого итальянского кино 1940–1970-х годов, которое строили совсем не графья. Главным соперником Висконти считался Федерико Феллини. Но игравший у обоих Марчелло Мастроянни как-то обмолвился: «Когда меня спрашивали, чем отличался Висконти от Феллини, я всегда отвечал, что Висконти был любимым учителем всех школьников, а Феллини — соседом по парте».
Однако были времена, когда небожитель Висконти, этот «сверх-Я» итальянского кино, еще не был режиссером. Но уже с присущей ему непреклонностью стремился им стать. В 1935 году он думает над экранизациями романа «Майерлинг» Клода Анэ и рассказа Гюстава Флобера «Ноябрь».
Разные по литературному стилю и качеству, они для Висконти соединены общим мотивом. И там, и тут — агония одиночества, попытка прикоснуться к вечности через любовь. Висконти сам был в это время влюблен в австрийскую принцессу Ирму Виндиш-Грец и чуть не женился на ней, но брак не состоялся, отчасти из-за негативного отношения к нему родителей невесты; она, кстати, происходила из не менее знатного рода. Возможно, еще и потому будущего режиссера волновал сюжет «Майерлинга» — любовь и двойное самоубийство австрийского кронпринца Рудольфа и его возлюбленной баронессы Марии фон Вечера: история, в которой тоже сыграли роль сословные предрассудки и аристократический снобизм.
Австрийско-немецкий тип красоты уже тогда привлекал Висконти; впоследствии он встретит и обессмертит его в лице своих актеров — Марии Шелл, Роми Шнайдер и Хельмута Бергера. Шнайдер воплотит мать Рудольфа — австрийскую императрицу Елизавету, Бергер — Людвига Баварского, его дядю. «Майерлинг» вскоре, в 1936-м, будет экранизирован, но не Висконти, а Анатолем Литваком, главные роли сыграют Даниэль Дарье и Шарль Буайе. В 1949-м этот же историко-мелодраматический сюжет станет основой фильма «Тайна Майерлинга» с Жаном Маре, близким знакомцем Висконти,
