в роли Рудольфа. В 1968-м за роман Анэ возьмется Теренс Янг, пригласит Катрин Денев и Омара Шарифа. Но к тому времени много воды утечет: и в 1949-м, и 1968-м уже совсем другие замыслы будут занимать воображение Висконти.
Увлечением молодости останется и «Ноябрь». Рассказ Флобера изображает «осень жизни» нервического молодого человека; романтическую тоску, разлад между душой и телом он пытается утолить, встречаясь с проституткой (опыт, знакомый Висконти). Похожий сюжет стал основой любительского фильма, снятого начинающим режиссером в 1934 году в Милане. Но попытки выйти на профессиональную орбиту ни к чему не приводят, хотя у Висконти были деньги и связи. Оба проекта — и «Ноябрь», и «Майерлинг» — обсуждались с зубром британской киноиндустрии Александром Кордой, а также с Густавом Махаты, чешским режиссером, чья картина «Экстаз» стала эротической сенсацией своего времени. И оба были похоронены.
В это самое время в жизни Висконти происходит перелом. До тридцати лет он вел образ жизни привыкшего ни в чем себе не отказывать плейбоя без систематического образования и определенных занятий. Харизматичный красавец и утонченный острослов, он пользовался огромным успехом у женщин и мужчин, вращался в элитарных светских кругах, близко дружил с Коко Шанель, общался с Жаном Кокто и всем остальным цветом парижской богемы. Чуть позже у Висконти появится еще один проект — фильм о жизни Шанель, он поедет в Голливуд искать продюсера, но и тут не преуспеет.
Искусство с детства было для него не объектом изучения или потребления, а естественной средой обитания. Отпрыска самой блистательной миланской семьи окружали шедевры живописи и архитектуры, музыка Верди и Пуччини, его родители дружили с маэстро Тосканини, занимались меценатством. Посещение оперных и театральных премьер было стилем жизни всех Висконти. Но потребовалось немалое время, прежде чем Лукино сделал профессиональный выбор в пользу зрелищных искусств — театра и кинематографа. Он успел пройти через военную службу, два года посвятил скачкам и разведению лошадей, увлекался автомобилями. Путешествовал по Сахаре, но вообще предпочитал проводить время в европейских столицах, главным образом в Париже, ощущая провинциальность муссолиниевской Италии. Оказавшись в Берлине во время поджога Рейхстага, попал под влияние нацистской эстетики и ритуалов, мужской идеал видел в Зигфриде и был недалек от симпатий к гитлеровскому режиму. Собственные политические взгляды у него не успели сложиться. Все резко изменилось, когда Висконти (как ни странно, это произошло с подачи той же Шанель) примкнул к творческой группе французского режиссера Жана Ренуара, близкого Народному фронту. Начинающий кинематографист понял, что высокий эстетизм и художественный перфекционизм могут сочетаться с антифашистской позицией. Здесь, наполовину отрекшись от завидной родословной, он нашел новую, «коммунистическую», семью. Работа на фильме Ренуара «Загородная прогулка», где Висконти отвечал за реквизит, научила его также чувствовать национальную природу и культуру. Придет время — и он станет «итальянским Ренуаром», хранителем историзма и высокого стиля; вместе со своим учителем приведет кино в храм больших европейских искусств.
Кино Италии в начале 1940-х, когда Европа уже была охвачена войной, представляло собой странную смесь прямой милитаристской пропаганды, массовой продукции «для народа» и нишевых изделий, к которым прикладывали руку крупные мастера, не чуждые эксперимента. На экранах страны (цитирую статью Висконти тех лет) «Клеопатры, одетые по моде ар-нуво, изводили и охаживали хлыстом солидных и мрачных Марков Аврелиев, затянутых в корсеты из китового уса». Публика глотала «сказки про мелкобуржуазный рай, что на улице Национале» (из статьи Джузеппе Де Сантиса и Марио Аликаты). А рядом в Риме вовсю работал Экспериментальный центр кинематографии; им руководил Луиджи Кьярини, в ту пору член фашистской партии, но там крутили «Чапаева», фильмы Пудовкина и Эйзенштейна, привечали коммунистов. В этой среде сформировались как творческие личности Пьетро Джерми, Джузеппе Де Сантис, Дино Де Лаурентис, Микеланджело Антониони — в перспективе отцы неореализма и гиганты послевоенного итальянского кино. Тут же вращались будущие идеологи компартии — такие как Марио Аликата и Пьетро Инграо, они занимались подпольной работой, которую вели под носом у полиции, а кино служило прикрытием: аполитичный Антониони, например, ни о чем не догадывался. Интеллектуальным центром этой художественной жизни стал журнал Cinema, который возглавлял немного стыдившийся своего отца-диктатора Витторио Муссолини, его в этом кругу называли просто Ви.
Именно в эту парадоксальную атмосферу попадает вернувшийся из Парижа на родину Висконти, помогая Ренуару с его итальянским проектом «Тоски» по мотивам пьесы Сарду и оперы Пуччини. Вскоре Ренуару как гражданину вражеской Франции придется уехать, бросив эту постановку и передоверив ее своему ассистенту Карлу Коху; Висконти участвует в ней как второй режиссер, но объявляет результат «ужасным».
Между тем компания молодых энтузиастов занимается сценарными разработками самых разнообразных сюжетов. Все происходит в римском доме Висконти, который быстро становится лидером этого кружка диссидентски настроенных выходцев из мелкобуржуазных семей. Можно представить их реакцию, когда мажордом-поляк, помешанный на аристократических титулах, объявлял о приходе «барона Аликаты» и «маркиза Де Сантиса»!
Среди литературных первоисточников для сценариев Висконти привлекали «Большой Мольн» (по Ален-Фурнье), «Адриенна Мезюра» (по Жюльену Грину), «Дама с камелиями» (по Дюма-сыну), «Смятение и раннее горе» (по Томасу Манну), «Профессия Кэшеля Байрона» (по Бернарду Шоу), «Билли Бадд» (по Герману Мелвиллу). Как видим, будущих неореалистов интриговала зарубежная проза. Но было исключение: его имя — Джованни Верга.
Если муссолиниевский режим взял в качестве эстетического образца риторическое даннунцианство, то его оппоненты призвали в союзники Вергу и созданное им литературное течение под названием «веризм», привлекшее Висконти и его братьев по духу поэзией правды. Фильмом-манифестом этой группы должен был стать переведенный на язык кино рассказ Верги «Любовница Граминьи». Его героиня Пеппа, девушка с хорошим приданым из приличной деревенской семьи, вместо запланированного венчания в день святой Маргариты уходит от красивого и перспективного жениха к израненному, тщедушному, загнанному в угол бандиту. Когда этот сценарий представили министерским цензорам, на него был наложен вердикт: «Пора кончать с бандитами». Пройдет три года — с муссолиниевскими бандитами действительно будет покончено, а Италия, как героиня Верги, предпочтет декоративному, насквозь фальшивому фашистскому режиму трудную, нищую, но свободную жизнь.
Висконти в этих коллективных проектах играл в том числе роль финансиста, покупая права на экранизации и заказывая товарищам сценарии. Помимо «Любовницы Граминьи», он приобрел права на два других произведения Верги — «Йели-пастух» и «Семья Малаволья». Последний роман станет литературной основой сюжета фильма «Земля дрожит», подробно о нем пойдет речь в следующей главе. Картина появится только в 1948-м, но ее замысел начинает зреть уже в 1940-м. Висконти встречается с отцом своего коллеги и сотрудника Джанни Пуччини, который был хорошо знаком с Вергой.
