этом никто никогда не видел, я даже не представляю, как выглядит написанная им строчка. Его стихия — устный жанр. Он придумывает. Он диктует стенографистке, не очень заботясь, как я понимаю, о красоте фразы. Он сочиняет сюжеты, характеры, повороты фабулы, диалог, что там еще нужно сочинить, проигрывая все это с соавторами, может быть, им же вручая для обработки. Соавторы у него — всегда, один он, по-моему, никогда не писал. Да и слово «писал» к нему не подходит.
Вот он, по-моему, настоящий сценарист. Без дураков. Автор фильмов, а не каких-то там литературных произведений. Человек ярко одаренный, фонтанирующий. Профессионал высокой пробы — сценарист.
Тут, правда, надо заметить, что в фильмах Ежова слышны голоса его соавторов, я их узнаю. Слышу голос Натальи Рязанцевой в «Крыльях», Рустама Ибрагимбекова в «Белом солнце». Это никак не в обиду Ежову, соавторство в кино дело сложное и деликатное, в любом случае Валентин Иванович может гордиться своими картинами, точно так же, как его итальянский коллега знаменитый Эннио Де Кончини гордится своими, а на его счету «Машинист», «Полицейские и воры», «Развод по-итальянски», всего же что-то порядка 150 сценариев и тоже всегда в соавторстве, как у них заведено.
(Мне, кстати, замечательно рассказывал оператор Леван Пааташвили, как они с Калатозовым в Риме отправились к Де Кончини просить, чтобы тот помог доделать сценарий. Опоздали к назначенному часу, и пришлось ждать в приемной, где кроме них оказалось человек шесть — режиссеры, продюсеры, все с такими же, видимо, проблемами — очередь, как к врачу!)
Тот же Де Кончини, помнится, сказал однажды в интервью, что, по его мнению, главным в фильме, то есть носителем авторского начала, становится тот из художников, кто выразил себя ярче и крупнее. Это, иными словами, не обязательно режиссер. Это может быть и актер, если он Жан Габен, или даже композитор, если он Мишель Легран в «Шербургских зонтиках». Или, добавлю уже от себя, оператор, если он Урусевский. А то, глядишь, и сценарист.
Кто, как не сценарист, Чезаре Дзаваттини, может считаться — и считается — отцом итальянского неореализма, при том, что «Похитители велосипедов» им всего лишь написаны, а поставлены Де Сикой, но отец, родоначальник — он, Дзаваттини.
Вот такая идея у нас в то время завладела умами: почему бы не быть, наряду с кинематографом обычным, по преимуществу режиссерским, еще и кинематографу писательскому, то есть такому, где творцом, демиургом, законодателем стиля является автор текста.
Пропагандистом этой несколько утопической, скажем так, идеи выступал наш патриарх Евгений Габрилович. Писательский кинематограф, насколько я знаю, им же и придуман. Он даже произнес по этому поводу горячую речь на международном конгрессе сценаристов в Варне, куда мы ездили с ним и Каплером в 1979 году, и, помню, немало удивил и напугал наших западных коллег, не слыхавших никогда ничего подобного. Западные коллеги, надо отдать им должное, были куда более озабочены практическими вопросами, например, экспансией телевидения, принимавшей уже транснациональный масштаб. С появлением спутников стало возможным беспрепятственно транслировать фильм, созданный, скажем, в Англии, на Австралию или Новую Зеландию, и как за этим уследишь и получишь с них деньги? Вот что более всего занимало уважаемых коллег, а мы им — про писательское кино, про современное сюжетосложение, наконец про геноцид в Южной Африке (это уж наш предводитель Алексей Яковлевич Каплер, вдруг ощутивший себя большим политиком!).
Тут, впрочем, надо сказать, что при всей, казалось бы, нелепой утопичности, — а куда уж нелепее говорить о каком-то приоритете писателя там, где на самом деле все решают продюсер и режиссер, — при всей сказочности этих суждений и мечтаний, сам Габрилович, как мало кто из нас, имел к тому все основания. Его режиссерами были Райзман, Ромм, Юткевич, Панфилов, Авербах. Картина Райзмана, картина Ромма. И всюду узнаваем он, Габрилович. Его почерк.
Михаил Ильич Ромм — режиссер выдающийся, но ведь фильмы его расположены как бы веером, как кто-то удачно заметил. Что общего между «Лениным в Октябре», «Мечтой», «9 днями одного года»? А в той же «Мечте», снятой по сценарию Габриловича, есть нечто очень знакомое, узнаваемое по звуку, что родственно его картинам с Райзманом, резонирует даже в ленинских фильмах Юткевича, в «Монологе» Авербаха, в картинах Панфилова «В огне брода нет» и «Начало». Всюду — он, Габрилович.
Как это происходит — для меня до сих пор загадка. Когда-то Илья Авербах, наезжая из Питера в Москву, где для него писал Габрилович (это был «Монолог»), рассказывал, как они работают. Придумываешь обычно очередные две-три сцены, приезжаешь, рассказываешь ему, а он записывает. Сам старик придумывать не любит или даже не умеет, утверждал Авербах. Правда, добавлял он, записывает волшебно. (Ох уж это их любимое словечко — «записывает»! Слышал даже от корректного Райзмана и всегда возмущался. Мы, видите ли, «записываем»!)
Впоследствии, когда привелось работать какое-то время с Райзманом и Габриловичем за одним столом — мы начинали втроем «Странную женщину», — я как-то по-новому оценил рассказы Илюши Авербаха и уже не увидел в них, как раньше, обычного режиссерского понта и самонадеянности. Работа над «Странной женщиной» была сама по себе странной. Жили мы, все трое, в Болшеве, рано утром за стеной, у Габриловича, начинала стучать машинка: сосед мой писал свою прекрасную книгу мемуаров, вставал он обычно в шесть утра. Часам к одиннадцати, после завтрака, мы усаживались втроем за работу. Усаживались, собственно, мы с Габриловичем, — Райзман возбужденно расхаживал по комнате и сочинял вслух. Габрилович, умостив на колене клочок бумаги, записывал его импровизации. Я выступал чаще всего в роли оппонента, к неудовольствию моих соавторов. Один — Райзман — морщился от моих замечаний, поскольку замечаний вообще не любил; другой — Габрилович — недоволен был главным образом тем, что я встреваю и затягиваю работу. «Да бросьте,увещевал он меня втихомолку, когда мы оставались одни. — Напишем ему, как он хочет, а там будет видно! Зачем спорить?» Старик, заметно утомленный после своих утренних страничек, нескрываемо халтурил и склонял меня к тому же. «Ну что уж вы так задираетесь!»
Гулять с нами он не ходил, вообще не гулял, предпочитая залечь после обеда с приемничком — как раз наступало время «Немецкой волны» или «Свободы», он знал это по минутам. Ближе к вечеру он садился за машинку и после ужина торжественно вручал Райзману очередные странички. И уж тут наступал звездный час режиссера: Юлий Яковлевич надевал свои модные очки, брал в руки перо и в тот же вечер возвращал странички исчерканными. Тут Евгений
