как современное; оно тогда еще не ушло так далеко в прошлое, еще не отделилось от нас непереходимым рубежом, как это случилось после Второй мировой войны.
К передвижникам и к «Миру искусства» Николай Андреевич относился в одинаковой мере отрицательно и не раз говорил, что не обнаруживает между ними особенно глубоких принципиальных различий. И то и другое течение казалось ему литературным по своей сущности и не национальным, «немецким» по художественной традиции. «Литературно», «не живописно» и «по-немецки» – так чаще всего звучали в устах Николая Андреевича слова осуждения. Ему и Петров-Водкин казался слишком «литературным» и чрезмерно теоретичным. Впрочем, в осуждении «Мира искусства» не все следует принимать буквально. Ведь Николай Андреевич сам в юности участвовал к выставках этого объединения и был одно время учеником Бакста. Я думаю, кое-что в его оценках объясняется влиянием Пунина, у которого были свои собственные, очень сложные взаимоотношения и счеты с «Миром искусства». А Пунина не мог переспорить никто, даже Николай Андреевич.
Сам он всем своим творчеством утверждал противоположные принципы. Он стремился к чистоте специфически живописных и пространственно-пластических средств художественной выразительности и со страстной убежденностью ратовал за то, чтобы живопись была именно живописью, чтобы она говорила на своем, ей одной присущем языке цвета, линий и форм.
Но с такой же страстью он восставал против любых проявлений эстетства, эпигонства и бездумной пустой стилизации. Он ненавидел дилетантство как что-то нечестное и недобросовестное. Чисто формальные искания всегда казались ему лишь иной новой разновидностью презираемого академизма; он отождествлял формализм с эпигонством.
Интересы Тырсы охотнее всего обращались к новой французской живописи.
Здесь он был знатоком, не имеющим себе равных. Правда, ему никогда не доводилось бывать за границей; он многого не видел в подлинниках. Но то, что можно видеть в наших музеях, он знал в самом буквальном смысле наизусть и поражал своей осведомленностью в литературе об импрессионистах, о Сезанне и о своем любимом Матиссе.
Мысли Николая Андреевича были постоянно заняты проблемами современной живописной культуры; он склонялся к тому, чтобы видеть ее вершину именно в творчестве Матисса.
Что же искал Николай Андреевич в произведениях своих любимых художников и вообще чего желал и ждал он от искусства?
Конечно, я никогда не ставил перед ним вопроса в такой форме, а если бы и поставил, то едва ли получил бы ясный и вразумительный ответ.
Оставаясь на почве личных воспоминаний, я могу лишь прибавить, что неизменно замечал некоторый холодок в отношении Николая Андреевича к таким мастерам, как Сера, Пикассо и даже Брак, наряду с безоговорочным и восторженным приятием Сезанна, Эдуарда Мане, Ренуара и особенно Матисса. Художникам интуитивным и выражающим простые человечные чувства Тырса всегда отдавал предпочтение перед рационалистами и выдумщиками.
Могу также прибавить, что одной из любимых тем Николая Андреевича была современность искусства, его обращенность к живой окружающей действительности. Он мог бы повторить за Бодлером: «Il faut être de son temps»[39] («Нужно принадлежать своей эпохе»).
Наконец, Николай Андреевич не упускал случая подчеркнуть, что живопись по своей природе – искусство декоративное, и именно декоративные качества в первую очередь отличают хорошую картину от плохой.
Но мне хотелось бы перейти от этих намеков к более ясным положениям или, если угодно, к догадкам, на которые чувствую за собой известное право, так как знал Николая Андреевича достаточно долго и достаточно близко.
Когда я думаю о Тырсе и о его творчестве, мне неизменно вспоминается один отрывок из Достоевского. Персонажи романа «Подросток» говорят между собой о единстве мысли и чувства – лучше сказать, о мысли, неотделимой от эмоционального переживания, о мысли, которая переходит в чувство или сама из него вырастает. Персонажи романа рассуждают также о «живой жизни» и стараются найти определение этого понятия.
«Живая жизнь, то есть не умственная и не сочиненная ‹…›, – говорит один из них, – это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное и в глаза бросающееся, ежедневное и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтобы оно было так просто, и, естественно, проходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая».
Мне думается – не наводит ли этот отрывок на что-то самое важное во внутреннем облике Тырсы как художника и как человека? Не здесь ли скрыт ключ к пониманию его характера и его искусства?
У Тырсы не было разрыва между мыслью и чувством, не было такой мысли, которая являлась бы только логической конструкцией и не продолжалась бы в чувстве, напряженном и страстном, взволнованном и всецело поглощающем художника. А разве весь образный строй его живописи, все мотивы его произведений не говорят о стремлении раскрыть поэзию жизни именно в «обычном, ежедневном и ежеминутном»? В том «обычном», мимо чего нередко проходят художники…
В искусстве и в жизни Николай Андреевич любил все «прямое и простое» и презрительно отворачивался от всего выдуманного и сочиненного. Ему претили всякая нарочитость и декламаторская напыщенность; я не знал человека, более чуткого к правде, более непримиримого к фальши, надуманности или кривлянию в искусстве.
Слово «академизм» было самым бранным в лексиконе Николая Андреевича. Он подразумевал под этим словом не только упадочное наследие омертвевших традиций классического искусства, но и всякую догму, всякую схему, которая накладывается на живое восприятие художника. Недаром в творчестве Тырсы, в отличие от большинства его сверстников и единомышленников, не было кубистического периода. Тырсу сердило и раздражало любое проявление примата отвлеченной теории над непосредственным переживанием и живым ощущением натуры. Иногда, может быть, он заходил слишком далеко в своих пристрастиях.
Мне очень запомнился такой случай: вместе с Николаем Андреевичем мы шли по залам выставки ленинградских художников (кажется, 1935-го или 1936 года) в Русском музее. Николай Андреевич обратил мое внимание на работу своего ученика, молодого художника, быть может не лишенного творческой искренности, но, как мне казалось, не очень значительного. «Вот это – лучше Петрова-Водкина!» – веско сказал Николай Андреевич. И, заметив на моем лице выражение растерянности и даже некоторого испуга, прибавил с улыбкой доверительно пониженным голосом: «Это живопись и натура: уверяю вас, что это гораздо лучше, чем Петров-Водкин».
В среде художников в ту пору (так же, впрочем, как и теперь) бытовало несколько пренебрежительное отношение к искусствоведению: естественно, что мне хотелось выяснить взгляды Николая Андреевича на мою профессию.
Николай Андреевич нередко посмеивался над моим пристрастием к обстоятельным и многотомным, преимущественно немецким руководствам по истории и теории искусств. Однажды, заметив у меня на столе толстейшую книгу Йозефа Медера «Die Handzeichnung»[40], Тырса сказал, что
